以形写神，是中国传统艺术创作思想和形式的核心原则。戏曲是以表演为中心的舞台艺术，更为注重利用演员之“形”去传艺术之“神”。作为一名戏曲演员，多年的艺术实践让我深刻地意识到，形具而神生，演员必须通过塑造外部形象、表演形象以寻求质变，将人物的精神层面做出外化表达，才能做到演谁像谁、入木三分。
　　那么，具体到表演实践中，演员又该如何去塑造人物，达到“以形写神”的艺术效果呢？
　　首先是服饰、妆造的外部形象。秦腔十三头网子，各有各的着装规范，这种规范在某种意义上趋向于将角色进行外形上的类型化表达。如：旦角中，身穿对帔、头饰钿翠的是富贵的中年夫人，头饰水钻、裙袄裤褂的乃小家碧玉，饰银泡、着青衣的为贫妇人，服饰上的图形花色又依据不同的身份、年龄各有寓意。装扮上的类型化同时预示着角色的普遍性格，富贵中年夫人大多端庄大方，小家碧玉相对活泼娇俏，青衣贫妇则悲戚哀苦。不同的人物性格各有旨趣，然这种服装造型的程式规范却有迹可循，演员穿上某套行头，就仿佛孙悟空戴上了紧箍咒，须得从外形到精气神全方位靠拢角色。
　　其次是四功五法呈现出的表演形象。中国戏曲表演体系最独特的一点在于其他表演艺术所没有的舞台艺术程式，要求演员调动一切技艺塑造人物之“形”，并有意识地为观众表演。《水淹泗州》是我的一个代表作品，集武旦各种武功技能、技法、绝招于一体，甚至有很多高难度的技巧，更有“鞭花神技”，两根神鞭如有生命般上下翻飞，时而高抛，时而飞转，而且能将一根从背后掷出，在空中翻转，最后落在手中所擎神鞭之上，鞭头相接，屹立不倒，非常精彩。演员的功夫自是依靠刻苦锤炼，但是在舞台上，要知道这是表演给观众看的，一招一式干净利落的同时，要让观众看清楚，看到戏曲表演之美。同时，切忌沦为技巧的卖弄，一切的表演都是为了塑造人物服务。从踏上舞台那一刻起，演员的一举一动都必须融入到技艺之中，即使一个简单的台步、亮相，都要完全合乎戏曲舞台的基本规律，否则就不仅是歪曲人物的问题，甚至会影响到整个表演，出现演出事故。
　　最后，就是从“形”到“神”的质变。“形”可以通过学习模仿、刻苦锤炼来实现，“神”却要深入到所扮演的人物精神世界才能把握，并通过“形”的塑造显现出内在的灵魂与精神，以达到艺术形象的传神性。核心问题是挖掘人物的内心，撬开人物的灵魂。秦腔《白蛇传》是一部以爱情为母题的经典剧目，所有表演要突出“情”字，唱腔要传情，表演要含情，不论是情意绵绵，还是爱恨交织，只有表现出白素贞内心的情感变化，舞台上的人物才能立得住。因此，演员的情感体验极为重要。表演时，我将自己代入角色，呼风唤雨，只为留住一见钟情的许仙，许仙端来雄黄酒，明知不能喝，却不忍爱人失望；为了救夫，盗取灵芝仙草，又指化白蛇，免除许仙疑心，直到许仙被法海诓去，不惜水漫金山，断桥上夫妻相见，青儿恨许仙负义，举剑相刺，白素珍急出手阻拦，可是她又何尝不怨，何尝不恨，何尝不委屈，“撇为妻上金山居心何忍，负义郎做此事太得绝情！”尖板之后滚白又出，“我叫叫一声官人，官人，狠心的官人呀！是你听信法海奸言，竟然忘却夫妻恩爱，瞒哄为妻，私上金山，你好糊涂的官人！”心绪之复杂，感情的层进，全部融入唱做之中宣泄而出，如江水喷薄，具有震撼人心的力量。
　　形具而神生，不论是传统戏还是现代戏，人物的性格气质、心理流变乃至情绪情感都需要通过演员运用自己的身体条件加以呈现，可以说“形”是“神”的载体，没有演员之“形”，人物之“神”便无所依附，然而如果演员不能真正走进人物的内心世界，便无法引起观众的情感共鸣。当演员明白了何谓“形具神生”，何谓“以形写神”，便如同掌握了一把密钥，管窥表演艺术之至境。