“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，这是《毛诗·大序》奠定的“诗言志”的诗歌传统，也是高扬在中国戏曲表演体系大厦上的一面美学大旗。戏曲演员通过有意识的表演，为观众制造出精彩的非生活幻觉，又以情感力量，使观众在这些非生活幻觉中感受到生活真实，从而获得艺术审美和精神愉悦的双重享受。这样一个微妙又复杂的审美过程的实现，基底在于演员能否从规定情境出发，做出有内心根据的、有情感逻辑的舞台动作，实现表演人生和传播精神美的美学理想。
　　戏剧人物所处的“规定环境”由剧作者规定，通过演员的表演展示出生命力和思想内涵。演员解读剧本时，从宏观的社会文化到微小细节都要加以注意，并形成自己对人物、人物关系的见解。如《斩颜良》，规定情境是关羽斩颜良，那么作为刘备阵营的关羽如何为曹操一方出战？关羽和曹操的关系是这个戏的关键。刘备兵败投奔袁绍，关羽却被曹操生擒，曹操惜才，留下关羽。“上马金来下马宴，十美女进膳曹问安”，厚待之重，可见一斑。然而作为忠义形象的文化符号，关羽却身在曹营心在汉，始终不忘桃园结义，对此曹操是心知肚明的，当袁绍派遣颜良文丑攻打白马时，曹操让张辽去请关羽一同观战，关羽一方面瞧不起颜良，一方面又怀有回馈恩情的想法，遂以“何惧小颜良”的慷慨斩颜良、诛文丑，立功于曹操。重点在于表现关羽的忠、勇、义。
　　当演员对人物关系、人物精神状态、情感流程有了初步理解，便要从内心深处去相信这种生活的真实性，通过“我是谁、我为什么而存在、我该怎样办”的想象引导，用角色代替自身，用内心视觉去看剧中人物正在想着的东西，进而自然生发出真实的情感，做出合乎逻辑的行动。假使我是关羽，面对一个看重自己的“敌人”时，“我”的内心必然是复杂的。扬鞭打马上了土山，与曹操见面时的“我”，不卑不亢，简单一礼，虎步龙行，端肃整然。大睁双目仔细观战，只见兵山层层，许诸刀法凌乱，战马畏缩不前，心内发急，不自觉将身儿前倾，想象若是自己上阵，定让颜良小儿命丧青龙刀之下。这是“我”身为勇将的必然想法。许诸战败，十八员大将皆不敌，看得“我”直摇头，待到曹操说等到颜良杀上山咱俩都活不成时，“我”气得张开双臂，抖手抖冠，提袍甩髯又跺脚，主动说出要宽袍换铠上阵杀敌。重重行动与转折皆是性格环境使然，所有表演都紧扣人物内心世界，动作的目的、逻辑、顺序、内在根据鲜明而又深刻，即使无法直接从生活中获得体验，仅通过想象，也可以做到假戏真做，达到发于内而形于外的艺术创造成果，从而摆脱匠气、刻板乃至浮夸过火的演技，甄于性格化创作境界，进而塑造出舞台上独特的“这一个”。
　　艺术的价值在于舞台动作的心理内容，而戏曲人物的心理内容如同“诗言志”的“志”一样，是主体对客观事物作出了异常活跃的能动的反映的精神情感产物。当演员成功地培植起自己所要扮演的人物的“心像”，外在的程式动作便有了灵气，当我们的动作、神情的变化源自内心而又揭示人物的精神生活，舞台上的人物也就有了“灵魂”，生动鲜活起来。这一切，我将之归纳为“心里有”。荀慧生在书中写道，“我体会这就是要注意研究人物各自不同的身份、历史、处境的意思。这个就叫做‘心里有’”。清楚明白地指出深入研究规定情境是演员做到“心里有”的唯一途径。
　　戏曲的表现手段源于生活，舞台上的人物更是如同尘凡世人一样拥有喜怒哀乐之七情，戏曲演员演绎悲欢离合、人世百态，必须像生活中那样，在充满人的有机天性的自我感觉中“自然”地生活在规定情境中，一举一动，或唱或舞，无不是最真实、最有力的情感表达。惟其如此，方能达到“演谁像谁”的至高境界。