发布日期:2017年08月04日
关于现实题材及现代戏创作的思考
在当代中国戏剧舞台上，虽然历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了大多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材及现代戏的创作。
需要特别指出的是，现实题材的现代戏创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不是从上世纪50年代始，甚至也非始于延安时期。20世纪初叶的新文化运动曾催生了一大批现实题材剧目，主要出现在开放较早的城市地区，其中尤以租借为甚。
以当代政治社会现象为题材的创作，之所以受到20世纪戏剧创作的重视，部分是源于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂大跃进，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也就是对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬。当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶段敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。
20世纪后半叶“现代戏”之所以更加得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更加方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要。在这里我们看到，上世纪50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批判的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。
20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着上世纪50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代开始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。
如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”。确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。由于对“现代戏”的价值与前景的误判，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。
正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的代理人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。
事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认，乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从上世纪80年代中期以后，渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里毛泽东时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形色色致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐的开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。
由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧目创作中的历史主义那样具有独断性、原则性的戒律，可惜这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。
值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之所以受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然客观地看，随着上世纪80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正呈现出一定的活力，而长期以来为剧目家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主题，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。因此，随着人类社会的不断进步，执政者之执政理念的不断创新，当代中国戏剧舞台将会迎来一个又一个春天。
需要特别指出的是，现实题材的现代戏创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不是从上世纪50年代始，甚至也非始于延安时期。20世纪初叶的新文化运动曾催生了一大批现实题材剧目，主要出现在开放较早的城市地区，其中尤以租借为甚。
以当代政治社会现象为题材的创作，之所以受到20世纪戏剧创作的重视，部分是源于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂大跃进，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也就是对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬。当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶段敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。
20世纪后半叶“现代戏”之所以更加得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更加方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要。在这里我们看到，上世纪50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批判的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。
20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着上世纪50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代开始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。
如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”。确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。由于对“现代戏”的价值与前景的误判，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。
正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的代理人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。
事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认，乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从上世纪80年代中期以后，渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里毛泽东时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形色色致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐的开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。
由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧目创作中的历史主义那样具有独断性、原则性的戒律，可惜这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。
值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之所以受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然客观地看，随着上世纪80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正呈现出一定的活力，而长期以来为剧目家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主题，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。因此，随着人类社会的不断进步，执政者之执政理念的不断创新，当代中国戏剧舞台将会迎来一个又一个春天。