方济众《开山辟路》

    方济众《崖畔双鹿》

    方济众《风定犹闻碧玉香》

    方济众《江汉秋声》


　　继赵望云、石鲁之后，方济众被敬称为“长安画派”“真正承前启后的一代尊师”。
　　方济众的创作题材颇为广泛，人物、花鸟、山水都有涉猎。在绘画创作中选择山水题材，并且用大量的精力描绘那些自然山水与诗意田园，成为方济众一生艺术情感在表达时最为自在快意的事。本文将从文化图式与创作心理的角度，对他的山水画创作进行探析。
　　一
　　1946年夏，时年23岁的方济众辞掉了乡村教师的职务，准备投考艺术类院校进一步学习绘画。当他来到省城西安的时候，正值赵望云在西安举办个人画展，那些以浑朴大气、自然雄强的笔墨所描绘的大西北风景震撼了青年的他。在一位同乡的介绍下，方济众得以进入赵的画室，见面后他们进行了一场对方济众艺术人生具有关键性指引的对话。赵望云对他说：“真正的艺术家，不是产生在象牙之塔，而是产生在十字街头。”并嘱咐他要“到生活里去找出路”。也就在这一年，方济众有幸成为赵望云的入室弟子，从此一直追随老师三十余年。
　　然而，遗憾的是，我们今天无缘见到方济众早期随师学画时的画作，从20世纪50年代方济众的作品中，我们可以看到他秉承赵望云艺术思想的印痕，鲜明的写生意趣活生生地表达着他对社会主义建设场面的赞颂。在此期间，他到农村、山区、林场、草原，而且还去了宝成铁路建设工地和内蒙古草原、大兴安岭，深入地体验生活，收获了大量的创作素材，那些充满生意的写生稿激发了他敏锐的创作灵感。以《开山劈路》为例，尽管画面中反映出来的笔墨技法有传统中国画的因素，但是整体给人的感觉是一种新国画的气象，这或许是他受到了来自延安的革命艺术家石鲁的影响。
　　20世纪50年代的方济众同师友们一起在这样的文化环境下，探索着传统中国画向现代转型的道路。
　　1961年10月，在北京中国美术馆举办的“西安美协国画研究室习作展”让“长安画派”这个名称蜚声海内外。在此之后，作为画派成员的方济众在自己的山水画创作中并没有延续本次展出的集体风貌，他在相当长一段时间里，将注意力集中到民间美术与田园意境上。他通过传统中国画的笔墨语言表达具有民间装饰美的艺术趣味，在提升民间美术审美格调的同时，又赋予传统中国画清新的内涵，给人一种浓郁的乡土气息。他的这种创作方式为“‘长安画派’刚强雄健、磅礴豪迈的画风增添了几分婉约，也好像是寻觅到了一汪明澈的山泉”，同时为他的创作提供了灵感。
　　二
　　方济众从早岁拜师赵门到“长安画派”蜚声海内外的十数年间，一直都是在师友们的影响下进行艺术创作，浓烈的创作环境常常使性情恬淡的他难抒胸中的诗情。20世纪60年代末，被下放回汉中的他迎来了自己山水画创作的丰盛期，在离开了师友们共同奋斗的艺术园地后，已经到了知天命年龄的方济众，在相对澄净和轻松的环境里对自己多年艺术实践进行总结反思，这使他更加清晰地认识到自己钟情的依然还是故园山水里的风物人情，“汉水巴山乃旧乡，笔砚生涯忘愁肠。最是江村堪眺处，稻谷丛中鱼米香”。
　　“也许是人生遭际促进了他的选择，他从那与自己个性并不十分适应的刚健雄浑的‘长安画派’典型画风转向了宁静而清明的选择，他逐渐形成了一种华滋中有韵致、沉着中有躁动、平庸中有深情的田园诗般的绘画风格。”他在创作中更加注重对人格精神的观照，在笔墨间有意识地强调诗意性主题的传达。我们今天如果要找出奠定方济众在陕西画坛乃至中国画坛的个人风格的作品，或许应该将视角聚焦于他回到陕南故乡生活时完成的那一批作品上。故乡的风物人情是他艺术生命的源泉，也使他在艺术情感获得安放的同时，还勇敢地进行了一次思想上的剥离。方济众曾言：“诗不仅写情，也要善于写景。画不仅写景，也要善于写情。”在故乡，他创作出了一大批符合自己生命韵律的山水画作，呈现出一种淳朴华润的田园诗画风格。正是在这段创作时间里，方济众完成了他个人文化图式的发现。《十到强家湾》《月夜》《岩畔秋兴》《汉水新歌》《林场一角》《月夜飞虹》《细雨》等，即其中的代表。
　　纵观方济众的一生，他的艺术经历大体上可以分为：“20世纪50至60年代的‘长安画派’阶段，60年代末下放陕南的‘回山滋卉’阶段，以及70年代末回城之后直至去世的‘自新不已’阶段”。而他发现，属于自己个人文化图式的阶段，正是在回到故乡时完成的。
　　三
　　20世纪70年代末，方济众被中国美术家协会抽调至北京，和李可染、吴作人、唐云、陆俨少、谢稚柳等人一起，为外交部驻外使馆的环境装饰进行创作活动。在新时期里，这场历经苦难之后的艺术盛会让方济众和老画家们一样，如在沐浴春阳般的创作环境里恣情地挥洒着心中的笔墨。也就是在这次难忘的创作经历中，他迎来了自己山水画创作的全盛期。
　　他说：“新的开始，必须在严肃地审判自己过去的基础上进行——哪些必须割爱抛弃，哪些还要保留与发扬。决不能让那些伪真理把我们吓倒。要从选择中再选择，在过滤后再过滤，把真理的精华充实到自己的血液中去，在作品中发光发热。”在那个被誉为“春天”的时代，在那个“实践是检验真理的唯一标准”的时代，方济众显然是以一种新的人生态度面对自己的艺术生涯。他在创作中更加强化了之前回归自性后的田园诗画风格，同时又接受着来自时代的新风。《古城雪霁》《汉江秋声》《月夜》《林间雪霁》《天高云淡》《风定犹闻碧玉香》就是这一时期创作的精品。
　　方济众晚年的精神世界充满了自新的意气，很少有人会毅然地否定自己多年努力的艺术成就，而他却在自己被推向“长安画派”传薪者的历史地位时说：“一、必须和‘长安画派’拉开距离。二、必须和生活原型拉开距离。三、必须和当代流行画派拉开距离。四、重新返回生活，认识生活；重新返回传统，认识传统（特别是民间传统）。五、摆脱田园诗画风的老调子，创造新时代的新意境。六、不断地抛弃自己，也要在抛弃中重新塑造自己。”每个人要心甘情愿地否定自我无疑是一件难事，那必然是要经历一番痛苦的心理斗争才能做到。透过方济众真诚的文字，我们可以看到的是他在勇攀艺术高峰之路上的那种决然。他的成名与“长安画派”蜚声海内密不可分，最能体现他个人风格的正是“田园诗画风”，而他的创作灵感来源也基本上都是到生活中去写生，这些都是奠定他艺术地位不可忽视的因素，那么，为何他要如此决然呢？
　　1981年，方济众主持创立陕西国画院，在陕西国画院成立之后，他做的第一件事，就是亲自从全国各地请来一大批文艺界的专家到画院组织学术讲座，并举办“全省中青年国画家研究进修班”义务讲课、示范。后人把他的这一举措称之为“补课”。艺术贵在交流彼此的观点，也贵在坚持自己的观点，在艺术交流中，艺术家可以发现自己的长处与短处，从而可以在肯定自己的同时，为新的自己增添再攀高峰的勇气。据后来人回忆，当时请来的南派大家陆俨少曾对方济众的“笔墨”提出一些看法，而“陆俨少就这淡淡的一句话，可能也引起了方先生的反思”。我们无从知晓方济众究竟都“反思”了些什么，但是笔者以为，他绝不会只单单反思一个“笔墨”问题，尽管他对“笔墨”有自己的认识，或许反思的，还包含他在中国画实践过程中需要“补”的课程吧！
　　余思
　　1961年，“西安美协国画研究室习作展”在全国巡回展览的时候，得到了传统派大家潘天寿的肯定。他对来自古城西安的这个新艺术团体的创作成果给予了高度的评价，他说：“你们在新的道路上跑，成绩颇大，跑得好。从你们的展品中可以看出是从生活中来，勤于尝试，敢于创新，确是直师造化的，不容易啊！”当然这些话只是潘先生就“长安画派”创作成果的优点而言，本着对祖国伟大艺术传统负责的态度，他在石鲁的一再恳请下，就中国画的构图、透视、用笔、设色、题款、书法等方面谈了自己的看法，并举例黄公望、石涛、吴昌硕、黄宾虹等人的艺术实践，翔实地进行了论证。他认为“长安画派”这个艺术团体“对于传统的筋斗翻得不够，要多翻几次，才有更大的收益”。潘先生的话引起了石鲁等人的重视，笔者从石鲁的艺术文集里曾读到他此时期系统研究中国画传统的文字，可以肯定地说，他是“长安画派”在理论探索方面的先行者。
　　石鲁在《学画录》的附记里写道：“这个《学画录》，是我1963年春养病期间所作的学艺笔记的一部分。当时，看了一些古代画论，联系自己和西安一些画家的创作实践，产生了不少感想。曾有心写一个比较系统的笔记，从理论上探索一下中国画在对待生活、造型、笔墨、立意、构图、设色、题款等方面的艺术规律，但因精力和时间的限制，未能如愿……”石鲁的“未能如愿”，或许只是他个人的无奈，但对于整个“长安画派”乃至长安画坛而言，却是莫大的遗憾。因为，就在石鲁探索出一些可贵的中国画至理之时，一场席卷全国的暴风雨在猝不及防中就下了下来，而且一下就是整整十年。对于“长安画派”来说，这个刚刚要深挖中国画传统研习的艺术团体只能被迫解散，而潘天寿寄予他们再翻传统“筋斗”的期望，也就只能靠画派成员个人的努力来完成了。
　　前文我们谈到陆俨少对方济众的“笔墨”提出了一些意见，方济众晚年的艺术反思很大程度上就是受到这位来自传统派画家的影响。那么问题来了，前有潘天寿后有陆俨少，他们为何在肯定后学艺术成绩的同时，总要强调他们在中国画传统问题上要深入探索？难道说中国画所谓的“笔墨”不是绘画材料和工具在宣纸上所产生的视觉效果？如果说“笔墨”是水和墨在交融中呈现在画面中的干湿浓淡，那他画面中那些酣畅淋漓的水墨效果也非常感人；如果要强调书法在绘画中的应用，那在他画面中那“书法用笔”的痕迹也很明显呀！
　　方济众说：“笔砚生涯忘愁肠”。纵览他一生的山水画创作，我们能够清晰地看到的是他对社会生活与自然世界的忠实，是他对故园山水的缱绻，是他在中国画至理探索方面的自强不息。而我们今天，在继承这位“长安画派”先贤艺术遗产的时候，除了对他投以尊敬目光之外，或许更需要深思他艺术人生中那些关键性的节点。
　　（转自《中国美术》杂志2021年第2期。因版面原因，本文有删节。）