中国戏曲艺术起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，通过以歌（唱）、舞、念、做、打等艺术化的手段，表现惩恶扬善、警世化人、评古论今的故事剧，以期达到运用民族的艺术形式来表现民族的思想感情，移风易俗启迪民智的高台教化作用。
　　中国的戏曲经过长期的发展演变，逐步形成了以京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。据不完全统计，中国各民族地区戏曲剧种三百六十多种，传统剧目数以万计。其他比较著名的戏曲种类有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
　　纵观西方戏剧史，它们是在演员“表演”以外，追求艺术的真实。
　　中国戏曲是建立在中国优秀的传统文化和独特的东方审美观基础上的。它以东方文化诗化的虚拟性、程式性、综合性为表现手段，在演员的“表演”上找功夫，在表演哲理上认为“艺术的真实一定不是生活的真实，生活是艺术的来源，而艺术是生活的升华不是照搬”。
　　中国戏曲是以“唱、念、做、打”的四功及“手、眼、身、法、步”五法等为表现手法塑造角色，根据不同的人物性格、年龄、性别、身份分为生（小生、须生、老生、文武老生）、旦（小旦、闺门旦、正旦、老旦、武旦）、净（大净、二净）、丑（大丑、小丑）等行当，更加丰富了演员塑造角色的艺术手段。
　　在舞台空间的处理上，中国戏曲就比西方戏剧高明很多，因为它的表演观念是虚拟的，它以和观众达成默契的程式表演为依托，诗化地传神地完成了剧本故事空间表现与转换。把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间与时间。
　　在中国戏曲中，说它是这里，它就是这里；说它是那里，它就是那里。千里路之长，说它走完，它就几步走完。进门到屋内路很短，人物内心需要可以无限拉长。一个圆场十万八千里；几声更鼓，夜尽天明自由而富有弹性，舞台空间与时间的涵义完全由创作者与演员予以假定，达到了空间和时间景物随着演员表演而变化，启发了观众心中的时空美感与景物美感。综合来看，中华民族的艺术修养是超前的，我们应该有这个民族自信心，不必盲目地崇洋媚外。
　　所以，中共中央及国务院提出了有关振兴民族传统文化、振兴民族戏曲的决定。但就中国戏曲这几十年的创作发展来看，出现了很多问题，比如戏曲创作话剧化的问题，戏曲音乐歌剧化的问题，戏曲舞台美术大制作等等问题。这些问题的出现是有一些必然和客观因素的，综合来看，现在的戏曲艺术院团不够重视戏曲创作机构的建立和人才培养，没有建立具有自己独具艺术个性的人才队伍，创作状态低迷、艺术方法错误。一个艺术院团创作一个什么戏，创作成为什么样子，这应该是一个成熟的创作与管理机构来完成的。创作成功，这个戏才由演出人员面对观众演出。但现在是重视演员而轻视创作人才的培养，需要排戏，剧本、导演、音乐、舞美全国甚至全世界找，话剧的剧本戏曲用、越剧的剧本秦腔用，音乐设计不熟悉主要演员的嗓音条件按照自己的想法飚高音，话剧导演没有戏曲音乐和打击乐概念等等。更加要命的是，让戏曲演员丢掉虚拟性、程式性丰富的表演手段，寻找话剧单一的表现方式……
　　一个现代化的戏曲艺术表演院团，应该有自己健全而有活力的艺术创作队伍与表演队伍（两者应该各自独立而又有关联），以两个以上的具有历史和时代视角的编剧、具有独特思维与高度，认识自身剧种，熟悉并能建立院团艺术风格的导演两三名、熟悉本剧种音乐特色并熟知本单位演员嗓音条件的音乐设计两名、具有熟知戏曲美学又有时代审美的舞美设计两三名，长时间的奋斗锤炼形成自己剧院独具个性的艺术风格。同一剧种可以各具艺术个性与魅力。问渠那得清如许，为有源头活水来。有了自己的活水源头，艺术的生命之树才能常青不老。
　　就戏曲艺术创作的现状与创作人才素养，谈几点看法。
　　戏曲编剧：一个剧本是否成功，是关系到一个剧目能否成功的关键因素。现在很多的编剧都是在创作一个故事而不是一个剧本，剧本是用来做舞台创作用的，它必然要受到舞台时间与空间的限制，而且舞台艺术来源于生活而要高于生活，舞台艺术的社会功能就在于引导人心向善及高台教化，讲哲理针砭时弊、拷问人性，应该是剧作家创作的指导方向。诗化的文笔，高度凝练的思想性艺术美更是关键，使观者能够在观戏之后引起思考或者对艺术美的向往而净化心灵。
　　随着时代的发展，我们应该学会放弃戏曲原有的一些功能。科技快速发展，电影、电视、移动终端的大量普及，人们的文化素养不断提高，我们艺术创作要学会将一些不擅长的东西交由新技术来完成。继承与发展创新不是无源之水、无根之木，很多成功的编剧都是在一个个传统题材上运用新的视角去挖掘创作的。比如被列为中国戏曲十大悲剧之一的《赵氏孤儿》，有人从程婴救孤儿献出自己的儿子身上入手，以儿子来拷问父亲：“为什么不救别人的孩子是一种耻辱，而为救别人的孩子献出自己的儿子就不是一种耻辱呢？”成都著名编剧徐棻把传统戏《烂柯山》改编成功为新《烂柯山》，剧中女主角崔氏在朱买臣穷困潦倒时选择了他，但没有坚守自己的选择，在第二个十年放弃了朱买臣，使“马前泼水”这一故事有了新的意义与社会价值。徐棻谈到她的创作初衷时说，她是想通过这个作品告诉现代女性慎重选择与坚守。戏曲编剧除了主题构思与诗化的文笔外，还需要了解各个地方剧种的语言特色和韵折，具备一定的导演常识与舞台空间知识，这样一个剧本才能通过唱、念、做、打、舞，表演在舞台上。
　　戏曲导演：在戏曲的二度创作中，起到至关重要的作用。戏曲导演，在具备相关导演知识的前提下，文字功夫要相当有修养，音乐、打击乐知识也要全面，具备舞台模型的初步制作能力和对舞台空间的驾驭能力。戏曲导演是要综合编剧文学修养、音乐设计知识和舞美设计空间驾驭能力的全能型人才，要有对中华优秀传统文化的尊重与理解，熟悉并掌握中国戏曲虚拟性、程式性、综合性的创作技巧，熟知戏曲行当和了解行当特点与表演手法，并要有传统表演技巧的创新能力。如已故导演谢平安先生为京剧《华子良》中的“华子良下山”创造了与两个小特务戏耍的“担子舞”身段，大大增加对剧中人物身段表演与角色塑造的表现力。
　　戏曲音乐设计：中国戏曲剧种的区别，主要在唱腔和音乐，所以音乐设计的成功与否，决定了剧目是否成功的一半。音乐设计除了自身音乐方面的相关知识外，文学修养十分重要。对演员的嗓音条件、演唱特色和习惯以及对戏曲行当的深入了解，是成功的关键因素。地域文化的了解是不可或缺的，因为戏曲艺术的形成往往是一个地区地域文化的集中表现，豪迈或者柔美、激越或者慷慨、千转百回或者酣畅淋漓，都可以在声腔上面表现出来。
　　舞美设计：随着时代的发展，人们对欣赏舞台艺术有了更高的审美要求，现在的戏曲舞台美术很大程度是受到西方话剧舞台美术的影响，与中国戏曲本身注重演员虚拟性、程式性的表演发生了矛盾。
　　在一切向苏联学习的时代和上世纪八九十年代改革开放初期一段时间里，在人们的潜意识里，传统的就是落后的，民族的应该再发展；只有改变了落后的民族的，我们才能跟上现代的步伐。戏曲舞台美术创作学习了很多外来的创作思维，经过几十年来的实践证明，舞台上有钢材没人才。大家对此都提出了批评。
　　建立符合中国戏曲审美情趣的舞台美术设计已经开始，著名舞台美术家、中央戏剧学院教授、国际舞美组织中国中心主席刘杏林先生通过不断的剧目实践，形成了符合中国戏曲及东方文化特色的舞台美术设计面貌。越剧《陆游与唐婉》，昆曲《红楼梦》《忆梅庵·董小宛》《牡丹亭》、京剧《青衣》等等，从设计构思到元素都是传统与写意的，以江南园林建筑的文化内涵，一个半圆、一株老梅、几片竹影，近处的虚白、远处的立体，哲理性预示着生与死、阴与阳的亘古变化。
　　“一切艺术的价值并不取决于是否真实的再现客观世界，而是去捕捉瞬间即逝的审美感受，舞台艺术崇尚真实就不可能找到自己的个性，超越真实，戏曲艺术才能走向更高的境界。”
　　当代西方戏剧舞台表演受到中国戏曲的写意虚拟性美学影响，出现了“空的空间”舞台表演理论，希望我们的中国戏曲创作回归东方文化的本体，增强民族文化的创造力与民族自信心，为中华民族伟大复兴的中国梦增强凝聚力。