发布日期:2017年06月02日
立足流派根本，大胆探索实践
■ 西安秦腔剧院三意社 王 瑛
肖（玉玲）派是秦腔重要流派之一，由我的老师肖玉玲开创。其特征是，在声腔上真假声混合使用，句尾常使用上提；在身段上主张柔美为主，讲究曲线美；在表演上多为藏手于水袖，手势与眼神高度配合。尤其是她独有的性格气质，为角色赋予特殊的神韵，以至于被她演绎过的角色，都成为她个性的外化，成为年轻演员效仿的标准。
严格来说，肖玉玲老师是秦腔闺门旦行当的代表，她所创造的角色多为十几岁到二十多岁的少女或新妇。与其他名家擅长跨越行当的表演不同，肖玉玲老师在闺阁旦行当里“深耕细作”，在继承前辈先贤表演方法的基础上，结合自身特点，大量加入符合自己声腔特点和身段特征的成分，完善了秦腔闺阁旦的表演程式，为闺阁旦树立了样本和标杆。现在的秦腔闺阁旦演员几乎都是以肖玉玲的表演程式为范本，按照她的行腔方式演唱。
我跟随肖老师学习多年，得到老师亲传《三堂会审》《火焰驹》等肖派名剧。此外，由于工作需要，我还演出过一些其他老师传授的剧目。为传承肖派，我在这些剧目中大胆使用肖派的各种特征，以肖派神韵塑造具体人物，让人物有了区别于其他流派的具体特征。
肖派声腔赋予角色独特魅力
戏曲流派最重要的区分特征是声腔。同样一部戏，不同流派演来都有不同效果，特征非常鲜明的流派仅在唱腔上就有明显区别，比如京剧《三堂会审》，不看画面仅听演唱，就能明显区分开梅派和程派。在秦腔中，很多前辈没有留下足够的视频资料，也较少出现全面继承的弟子，因此通过表演进行区分的可能性并不大，所以秦腔流派最显著的区别就是声腔，以至于很多前辈的流派被冠以“某腔”而非“某派”的称号，如李正敏先生的“敏腔”、何振中先生的“何家腔”。
肖玉玲老师的唱腔非常有特色，在秦腔闺门旦行当中，肖老师的声腔独树一帜。具体来讲，就是高音区用假声、中低音区用真声，两者结合紧密、过渡自然，在使用假声时，声音靠后，因此给人嗓子比较宽的感觉，没有一般假声的尖刺感。例如《三堂会审》中的“拉拉拉拉扯扯到监门”，“拉”字上翻，“扯”字降下，却又非常自然连贯。
在《法门寺》的“告状”一折中，我在演唱“宋巧姣跪倒在大佛宝殿”的“倒”字就使用了假声上扬，持续时间较短，同时和前后的字紧密相连，连贯而有突起，符合宋巧姣的紧张心情，其后“殿”字音调虽高，我却使用了真声，只在拖腔下滑时使用了肖派的偷气，尽可能的让自己的声腔向老师靠近。“我的父宋国士儒学生员”又借鉴老师在低音部分讲究宽厚的特点，用低音唱出“父”和“士”两个字，严格按照该字本身的字音来化腔，这是肖老师特别讲究的“因字行腔”，从而确保了“字正腔圆”。“因家贫小兄弟佣工求饭”中的“贫”字则两度下滑，并在唱腔里加入哭腔，将拖腔划为三部分，使声音自然且感人，“求饭”两字则以低音唱出。
肖老师讲究唱腔，在我学习的过程中，肖老师反复强调结合人物来用声，既不能不顾自己的嗓音条件完全照搬，也不能抛弃剧中人的性格身份盲目使用。比如宋巧姣这个人物家贫志不短，敢于当面向太后阐明冤屈，替自己和孙玉娇两家告御状。这样的人就要多用真声，以气息催发声音，按照宋巧姣的性格借用了肖派唱腔的部分特征，从而显示出其刚硬的性格特征。
肖派身段表现角色细腻特征
地方戏常常被人误解为表演粗糙。这或许与秦腔本身的剧种属性有关，也可能与陕西地广人稀的地域特点有关，还可能与关中人性情豪爽有关。总的来说，秦腔剧的某些演员确实存在着只注意声腔而忽视了表演的问题，认为“一口好腔”就可以遮掩住表演的不足。京剧尚派的水袖用法明显与众不同，让观众一眼就能分辨出来，而在秦腔之中，有些不同流派的演员演同一部戏，只要不张嘴唱，就分不出是什么流派。
肖玉玲老师的表演很细腻。在使用水袖的剧目中，她常常将手藏在水袖之中，不露出来，这符合闺门旦的行当要求。但藏于水袖并不代表可以忽视细节，隔着水袖仍能明显看到手势的变化和手腕的运用。同时，肖老师注重眼神和手势的配合，眼神总顺着手的指向望出去，即便手藏在水袖之中，微微露出的指尖总是和眼神很和谐的延展开来。此外，肖玉玲老师身材苗条修长，特别注重身形美，《探窑》之中多次转身留下背影，弯曲恰到好处，给人以美的享受。
在演出经典名剧《河湾洗衣》时，我就在其中大量使用了肖老师的身段。这折戏里有一段祭奠的身段表演，就是背身下跪、向灵位叩头的动作，长达一分钟没有唱词只有身段，如果处理不好就容易让观众感觉乏味。所以我需要特别注意身段美，而不能只根据情节做动作，要灌注深深的感情。包括三次叩头，都要把肩膀沉下，腰部用力，用腰部作为身体的中轴，这样自然就产生了“美”的仪态。提篮出门的时候，左手挎篮子卡在腰部，回身右手关门时也严格以腰为轴，左脚在前为支撑，右脚在后，脚尖向着台后，完全以腰力扭过上身对着观众，保持着柔和的曲线。
肖派的身段虽然柔美，但却不是花旦那样夸张，要保持闺门旦的稳重端庄。所以在处理《河湾洗衣》的每一个身段时，我都特别注意把握分寸。既要具有女性的柔美好看，又不能过于妖娆。“青山绿水常不断”之后，在连续走几个小步伐的同时，控制腰部力量，强调其中的含蓄意味。这就使田赛花虽为少女却严守闺阁戒律的形象凸显出来，也为之后其与葛寿等人的抗争埋下伏笔。
肖派神韵展示角色内心世界
相比起典型的唱腔和身段眼神，更为重要的是，流派开创者在各个剧目中留下的独特神韵。这种韵味难以用语言来形容，却很容易被观众感知。京剧荀派的剧目，从《红楼二尤》到《红娘》，每一部都充满着荀派独特的韵味，而荀先生的嫡传弟子，即便演出新编剧目，也仍然使用这种独有的神韵来创造角色，宋长荣演出的《桃花酒店》虽然是新编剧目，但仍充满着浓郁的“荀味儿”，观众一看一听就知道这是什么流派。
一些传统剧目中的角色，一经肖老师演绎，立即就带上了她的神韵。《红珊瑚》中的珊妹就是明显的例子，这位出身贫寒、自幼丧母的渔家女，面容凄苦、声音悲怆，短短的唱段就吐露出身世和命运的不公，以及她藏在心中对美好生活的渴望。肖老师的《苏三起解》也明显和其他人不同，除唱腔不太一样之外，主要的区别集中于她所塑造的人物有一种出淤泥而不染的感觉，落难的苏三仍然是端庄典雅的、风范别致的。
学习流派，最忌讳的就是学了“形”而没学到“神”。那样即使每个动作都一样、每个音符都唱对，也总是缺少流派的感觉。在向肖老师学习的过程中，我从最初的老师怎么演我就怎么学开始，先掌握老师的动作，努力做到形似。经过若干年舞台实践，我逐步领悟到老师每一个动作细节的含义，每一处唱腔波折的道理，在潜意识中寻找老师之所以“这样”而不是“那样”的真正用意，并因此逐渐进入剧中人的感情世界。同时，我在自己演出的很多剧目中，有意借鉴老师的表演风格，将肖派神韵灌注于我所扮演的每一个人物。
《走雪》是我演出多年的剧目。刚开始学习这个戏的时候，并没有拜在老师门下，但近年来在演出的过程中我不断琢磨，如何将流派特征注入其中，让这出戏有一些“肖味儿”。比如在叫板“走啊”的时候以高音借助假声，使后边的唱词柔和起来，这就有了唱腔的相似；在奔走滑倒的动作中强调腰劲，被曹福三次拉起时以腰为轴扭动，这就有了身段的相似；与曹福的对话中借鉴《苏三起解》里苏三和崇公道的对话风格，时时保留小姐的气度，处处强调落难的窘境，这就有了神韵的相似。
肖派好学，在于唱腔脍炙人口；肖派难学，在于神韵自然独到。因此，要全面掌握其风格，成为合格的肖派门生，就要在自己的条件上，合理继承老师的特征并运用于作品之中。人物活生生立在舞台上，流派也就被继承下来、传播开去。
肖（玉玲）派是秦腔重要流派之一，由我的老师肖玉玲开创。其特征是，在声腔上真假声混合使用，句尾常使用上提；在身段上主张柔美为主，讲究曲线美；在表演上多为藏手于水袖，手势与眼神高度配合。尤其是她独有的性格气质，为角色赋予特殊的神韵，以至于被她演绎过的角色，都成为她个性的外化，成为年轻演员效仿的标准。
严格来说，肖玉玲老师是秦腔闺门旦行当的代表，她所创造的角色多为十几岁到二十多岁的少女或新妇。与其他名家擅长跨越行当的表演不同，肖玉玲老师在闺阁旦行当里“深耕细作”，在继承前辈先贤表演方法的基础上，结合自身特点，大量加入符合自己声腔特点和身段特征的成分，完善了秦腔闺阁旦的表演程式，为闺阁旦树立了样本和标杆。现在的秦腔闺阁旦演员几乎都是以肖玉玲的表演程式为范本，按照她的行腔方式演唱。
我跟随肖老师学习多年，得到老师亲传《三堂会审》《火焰驹》等肖派名剧。此外，由于工作需要，我还演出过一些其他老师传授的剧目。为传承肖派，我在这些剧目中大胆使用肖派的各种特征，以肖派神韵塑造具体人物，让人物有了区别于其他流派的具体特征。
肖派声腔赋予角色独特魅力
戏曲流派最重要的区分特征是声腔。同样一部戏，不同流派演来都有不同效果，特征非常鲜明的流派仅在唱腔上就有明显区别，比如京剧《三堂会审》，不看画面仅听演唱，就能明显区分开梅派和程派。在秦腔中，很多前辈没有留下足够的视频资料，也较少出现全面继承的弟子，因此通过表演进行区分的可能性并不大，所以秦腔流派最显著的区别就是声腔，以至于很多前辈的流派被冠以“某腔”而非“某派”的称号，如李正敏先生的“敏腔”、何振中先生的“何家腔”。
肖玉玲老师的唱腔非常有特色，在秦腔闺门旦行当中，肖老师的声腔独树一帜。具体来讲，就是高音区用假声、中低音区用真声，两者结合紧密、过渡自然，在使用假声时，声音靠后，因此给人嗓子比较宽的感觉，没有一般假声的尖刺感。例如《三堂会审》中的“拉拉拉拉扯扯到监门”，“拉”字上翻，“扯”字降下，却又非常自然连贯。
在《法门寺》的“告状”一折中，我在演唱“宋巧姣跪倒在大佛宝殿”的“倒”字就使用了假声上扬，持续时间较短，同时和前后的字紧密相连，连贯而有突起，符合宋巧姣的紧张心情，其后“殿”字音调虽高，我却使用了真声，只在拖腔下滑时使用了肖派的偷气，尽可能的让自己的声腔向老师靠近。“我的父宋国士儒学生员”又借鉴老师在低音部分讲究宽厚的特点，用低音唱出“父”和“士”两个字，严格按照该字本身的字音来化腔，这是肖老师特别讲究的“因字行腔”，从而确保了“字正腔圆”。“因家贫小兄弟佣工求饭”中的“贫”字则两度下滑，并在唱腔里加入哭腔，将拖腔划为三部分，使声音自然且感人，“求饭”两字则以低音唱出。
肖老师讲究唱腔，在我学习的过程中，肖老师反复强调结合人物来用声，既不能不顾自己的嗓音条件完全照搬，也不能抛弃剧中人的性格身份盲目使用。比如宋巧姣这个人物家贫志不短，敢于当面向太后阐明冤屈，替自己和孙玉娇两家告御状。这样的人就要多用真声，以气息催发声音，按照宋巧姣的性格借用了肖派唱腔的部分特征，从而显示出其刚硬的性格特征。
肖派身段表现角色细腻特征
地方戏常常被人误解为表演粗糙。这或许与秦腔本身的剧种属性有关，也可能与陕西地广人稀的地域特点有关，还可能与关中人性情豪爽有关。总的来说，秦腔剧的某些演员确实存在着只注意声腔而忽视了表演的问题，认为“一口好腔”就可以遮掩住表演的不足。京剧尚派的水袖用法明显与众不同，让观众一眼就能分辨出来，而在秦腔之中，有些不同流派的演员演同一部戏，只要不张嘴唱，就分不出是什么流派。
肖玉玲老师的表演很细腻。在使用水袖的剧目中，她常常将手藏在水袖之中，不露出来，这符合闺门旦的行当要求。但藏于水袖并不代表可以忽视细节，隔着水袖仍能明显看到手势的变化和手腕的运用。同时，肖老师注重眼神和手势的配合，眼神总顺着手的指向望出去，即便手藏在水袖之中，微微露出的指尖总是和眼神很和谐的延展开来。此外，肖玉玲老师身材苗条修长，特别注重身形美，《探窑》之中多次转身留下背影，弯曲恰到好处，给人以美的享受。
在演出经典名剧《河湾洗衣》时，我就在其中大量使用了肖老师的身段。这折戏里有一段祭奠的身段表演，就是背身下跪、向灵位叩头的动作，长达一分钟没有唱词只有身段，如果处理不好就容易让观众感觉乏味。所以我需要特别注意身段美，而不能只根据情节做动作，要灌注深深的感情。包括三次叩头，都要把肩膀沉下，腰部用力，用腰部作为身体的中轴，这样自然就产生了“美”的仪态。提篮出门的时候，左手挎篮子卡在腰部，回身右手关门时也严格以腰为轴，左脚在前为支撑，右脚在后，脚尖向着台后，完全以腰力扭过上身对着观众，保持着柔和的曲线。
肖派的身段虽然柔美，但却不是花旦那样夸张，要保持闺门旦的稳重端庄。所以在处理《河湾洗衣》的每一个身段时，我都特别注意把握分寸。既要具有女性的柔美好看，又不能过于妖娆。“青山绿水常不断”之后，在连续走几个小步伐的同时，控制腰部力量，强调其中的含蓄意味。这就使田赛花虽为少女却严守闺阁戒律的形象凸显出来，也为之后其与葛寿等人的抗争埋下伏笔。
肖派神韵展示角色内心世界
相比起典型的唱腔和身段眼神，更为重要的是，流派开创者在各个剧目中留下的独特神韵。这种韵味难以用语言来形容，却很容易被观众感知。京剧荀派的剧目，从《红楼二尤》到《红娘》，每一部都充满着荀派独特的韵味，而荀先生的嫡传弟子，即便演出新编剧目，也仍然使用这种独有的神韵来创造角色，宋长荣演出的《桃花酒店》虽然是新编剧目，但仍充满着浓郁的“荀味儿”，观众一看一听就知道这是什么流派。
一些传统剧目中的角色，一经肖老师演绎，立即就带上了她的神韵。《红珊瑚》中的珊妹就是明显的例子，这位出身贫寒、自幼丧母的渔家女，面容凄苦、声音悲怆，短短的唱段就吐露出身世和命运的不公，以及她藏在心中对美好生活的渴望。肖老师的《苏三起解》也明显和其他人不同，除唱腔不太一样之外，主要的区别集中于她所塑造的人物有一种出淤泥而不染的感觉，落难的苏三仍然是端庄典雅的、风范别致的。
学习流派，最忌讳的就是学了“形”而没学到“神”。那样即使每个动作都一样、每个音符都唱对，也总是缺少流派的感觉。在向肖老师学习的过程中，我从最初的老师怎么演我就怎么学开始，先掌握老师的动作，努力做到形似。经过若干年舞台实践，我逐步领悟到老师每一个动作细节的含义，每一处唱腔波折的道理，在潜意识中寻找老师之所以“这样”而不是“那样”的真正用意，并因此逐渐进入剧中人的感情世界。同时，我在自己演出的很多剧目中，有意借鉴老师的表演风格，将肖派神韵灌注于我所扮演的每一个人物。
《走雪》是我演出多年的剧目。刚开始学习这个戏的时候，并没有拜在老师门下，但近年来在演出的过程中我不断琢磨，如何将流派特征注入其中，让这出戏有一些“肖味儿”。比如在叫板“走啊”的时候以高音借助假声，使后边的唱词柔和起来，这就有了唱腔的相似；在奔走滑倒的动作中强调腰劲，被曹福三次拉起时以腰为轴扭动，这就有了身段的相似；与曹福的对话中借鉴《苏三起解》里苏三和崇公道的对话风格，时时保留小姐的气度，处处强调落难的窘境，这就有了神韵的相似。
肖派好学，在于唱腔脍炙人口；肖派难学，在于神韵自然独到。因此，要全面掌握其风格，成为合格的肖派门生，就要在自己的条件上，合理继承老师的特征并运用于作品之中。人物活生生立在舞台上，流派也就被继承下来、传播开去。