作为一部地方性特征显著的小说，《繁花》最引人注目之处，或许还不在于小说中精心勾勒的上海地图与空间内景，而在于字里行间流溢着沪上风情，以及令人唇齿生津的上海方言——准确地说，是经由金宇澄精心改良过的上海方言。
　　方言写进小说，大概有两种极端：一是韩邦庆的《海上花列传》，原汁原味将口语化成文字，神韵当然饱满，但对方言区以外的读者是莫大的挑战；一是李劼人的《死水微澜》，将方言高度抽象，变作无形的运字机巧，方言区以外的读者看来是明白无疑的白话，而四川人读来则处处有川话的活泼。《繁花》中金宇澄对上海方言的改造，介乎韩邦庆与李劼人的两极之间。他曾以人称代词为例说明《繁花》中沪语的运用：“《繁花》没有‘你’字，就是上海话‘侬’，有用‘侬’的地方，我改为直呼人名，上海人的习惯，可以直接指名道姓，这就是上海话的真正特征和色彩，与北方不一样。虽然读者都知道‘侬’的意思，但是在读感上，在书面上，我认为太有地方色彩，出现率高，担心外地读者有障碍，想想看，一本书翻开，到处是‘侬’‘阿拉’，再比如‘嗱’就是‘你们’，纸面上那是什么感觉？”金宇澄弃用沪语最具辨识度的词汇，但并不放弃方言的形式规则，而是透过一般对于上海话的认知，寻找它更为本质的特征，用特殊的词法搭配与句法构造，乃至标点符号的活用，营造专属于上海的语言魅力。这样的语法策略，既确保了语言的异质性，又提供了沟通的便利，而其实对于上海话本身，也未尝不是一种重新发现。
　　经由如此煞费苦心的锤炼，金宇澄当然可以放心地让语言汪洋恣肆，《繁花》因此堪称汉语小说中最众声喧哗者之一：有多少小说敢于像《繁花》一样，让它的人物们如此喋喋不休？一次又一次的街头闲谈，暗室低语，以及似乎永无休止的饭局，话赶着话，一句往东，一句向西，甚至刚刚说出一个词就被打断，看似不断旁逸斜出，其实句句曲径通幽。这些连篇累牍的对白，简直构成小说的主体，淹没了叙述者的声音，却绝不显得喧宾夺主，也丝毫不曾阻滞小说的速度。
　　《繁花》当中其实并非绝对不出现上海方言词语，只是这些词语看似游离于叙述之外，容易被人忽略。小说第一章，小毛买电影票回来经过理发店，王师傅让小毛帮打开水，引出一段理发店里的术语解说：“理发店里，开水叫‘温津’；凳子，叫‘摆身子’；肥皂叫‘发滑’；面盆，张师傅叫‘月亮’；为女人打辫子，叫‘抽条子’；挖耳朵叫‘扳井’；挖耳家伙，就叫‘小青家伙’；剃刀叫‘青锋’；剃刀布叫‘起锋’。”这些生僻词语，较之普通话的惯常用语远为活灵活现，不仅记录下一个逝去时代的声音记忆，而且将词语所指涉的形象与动作呈现眼前。而小说反复暗示王师傅是苏北人，说苏北话，则或许这些词语更表征着方言的交流融合，以及背后的人口迁徙，也未可知。
　　如果说，《繁花》中的上海空间因为贮存了记忆、情感与意义，而创造出一种独特的叙事方法，那么这些沪语方言词语，同样通向时间的深处、纷纭的人们、林林总总的故事。这些饱含记忆的词语，或许的确令金宇澄念兹在兹，不能或忘，因而必须用解词的方式撒落在叙事的空隙，以期有人借此打开封存已久的往事。而除此之外，金宇澄始终如前所述，恪守自己的用语原则，不以沪语设置阅读屏障，保证小说充足的开放性。金宇澄所希望捕捉的，并非上海方言的表象，而是内在的神韵。因此若要理解上海方言何以能在《繁花》中成为一种叙述方式，也必须从其内在神韵着眼。而对这神韵的最好概括，大概就是小说中出现1300余次的“不响”二字。连金宇澄自己也说，“上海读者看到‘不响’，应该会心一笑。这两个字，上海人每天无数次使用，天天挂在口头，描述身边人，领导、父母、朋友对某事的态度，比如‘我讲了半天，领导不响’，即领导不同意、不开心、不表态，或者没精神，肚子里打小算盘，是最具上海特色的语言，比‘阿拉’‘侬’之类，更有上海标识性。”
　　400多页的小说，平均每页要出现3个“不响”，如此扎眼的高频词汇，敏锐的评论者们当然早已将之讨论得快成陈词滥调。但参照金宇澄本人对“不响”的发言，或许仍有必要更为明确指出的是：“不响”绝不仅仅是一种“留白”的修辞技术，以沉默表达尴尬、不悦、茫然等种种情感或情感的复合交叠；作为上海方言中最具标识性的词语，“不响”或许更表征某种上海的典型性格。阿宝面对李李，或康总面对梅瑞，尽管内心未尝不心猿意马，但是与常熟的徐总不同，一旦女方主动示好，阿宝和康总总归是“不响”，这当中就有一种上海人的谨慎、内敛与世故。而同为上海人的，除了小说里的阿宝们，还有一个小说外的金宇澄。题在扉页的那句“上帝不响，像一切全由我定……”，在脱离了小说中的具体语境之后，似乎也在提醒我们，作为这部小说的造物者，金宇澄也必将使他“不响”的上海性格，作用于小说的叙事层面。
　　“不响”当然并不是真的沉默，阿宝们尽管“不响”，尽管情绪纷乱难以名状，但读者却能心知肚明，靠的是隐曲的暗示。因此“不响”不是不说，只是不直露地说。于是我们便在《繁花》中不断看到吞吞吐吐、以退为进、借此说彼、一语双关。钟大师预言陶陶必因女人引火烧身，这谶语最终落在小琴身上，但金宇澄却有意写出一个潘静引人注意，令读者与陶陶一起，不知不觉落入小琴的圈套。汪小姐首度出场，与老公宏庆为生二胎争执口角，是谁都不会注意的闲笔，直到最终她因借种生子而陷入困顿，才让人恍然记起当初的这一幕。而江南春游，她有意诱引康总与梅瑞勾搭成奸，后来倒是她自己被李李献给常熟徐总，正是相映成趣，因果循环。梅瑞先与沪生恋爱，后移情沪生的朋友阿宝，复又勾搭有妇之夫康总，到最后和自己的继父香港小开鬼混在一起，层层铺垫递进，终于一步一步走向毁灭。《繁花》中那些混乱交织、大同小异的情欲故事，依靠金宇澄如此这般的巧手安排，才变得花团锦簇、精彩纷呈。而在小说的另一支线叙述中，金宇澄写尽混乱世相，却独独不曾正面书写对于上海青年而言最为痛苦的上山下乡。无论大妹妹的发派安徽，还是姝华的远嫁吉林，都是旁敲侧击，一笔带过。金宇澄自己也表明：“这部小说所写的上世纪70年代，其时我并不在上海，身在几千里以外的东北，但我拒绝在小说中写东北这一块……”其实哪里是不写，而是早在“革命”发生的前夜，金宇澄便以阿宝、蓓蒂与阿婆的绍兴还乡之旅，将上海知青面对荒野乡村所感到的震惊与绝望写了出来。
　　这种种笔法，在中国传统小说的评点中有个术语，叫作“草蛇灰线”。在《繁花》的跋里，金宇澄申明态度，立意要沿着话本这道旧辙，去探究“当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么”。然而中国传统小说的遗产多矣，何以单单发扬这一支？或许并非金宇澄选择了这种形式，而是这种形式选择了金宇澄。正如并非我们在讲述语言，而是语言在讲述着我们。