一、如何处理画学典籍之外的文献（明确画学概念）
　　首先，需要明确“画学”的概念。这里的“画学”主要指中国绘画理论体系，且“论”与“史”紧密相连、不可分割。“中国画学”包含两层含义：一是学科概念，二是国别或区域概念。我们讨论的核心是中国本土内容，西方绘画理论仅作为参照，重点在于构建中国画学理论体系。
　　从阮璞先生数十年的研究来看，中国画学以画史、画论为核心，涉及史、论、评等范畴。传统研究主要以《四库全书》收录的子部艺术类画学典籍和子部之外的艺术文献为基础，涵盖绘画理论、历史、评论等内容。但阮璞先生已尝试拓展画学研究范畴，例如其对山东东岳庙壁画的研究，突破了传统卷轴画的局限。壁画多为无名氏创作，如敦煌壁画、永乐宫壁画，这类作品应纳入画学研究范围。此外，研究对象还可扩展至器物绘画，如彩陶、陶瓷上的绘画，相较于绘于纸本绢帛的笔墨技法，这里则涉及工艺技术问题。
　　因此，画学概念可分为核心与外延：核心部分为传统卷轴画的传世文献，从谢赫、张彦远时代延续至今；外延部分则随20世纪引入西方艺术概念后不断扩大，包括画像石、民间剪纸等。此类材料的加入，要求我们重新审视“画学典籍之外的文献”这一议题。
　　画学典籍之外的文献可分为两类：一类是传统传世文献中被忽略的内容，如游记、笔记中的相关记载，例如苏轼关于绘画的论述散见于其文集，需系统整理。另一类是以往未被重视的绘画附属文献，如画作题跋。《石渠宝笈》等典籍仅记录题目、题跋，未录全文，如《富春山居图》上乾隆的50余处题跋，其创作背景、内容及艺术价值尚未得到充分研究。
　　此外，地方志中关于画工、画派的记载（如山西民间画工朱好古）虽零散，但其史料价值值得挖掘，需结合文献整理与田野调查进一步研究。这些史料可以拓展我们的观看视角，故而方志、碑刻史料愈发受重视，相继有公私机构对碑刻文献进行系统整理，如台湾出版的三辑《石刻史料新编》、山西整理出版的《三晋石刻大全》，这类大型石刻文献丛书为我们提供了大量文字资料，这些史料或为传世文献所未载，或为传世文献所忽略。传世文献以往对碑刻内容关注不足，而石刻文献的整理开启了全新的研究领域，且该领域已有诸多学者深耕多年。以山西为例，山西师范大学设有专门研究所，系统收集山西各地碑刻拓片，目前已收集数千种（实际数量远超此数）。此外，中国国家图书馆亦将所藏拓片整理出版，陆续推出十余部与拓片相关的论文集。国图所藏多数拓片购自明代至民国时期的市场流通环节，部分拓片入藏时已无法考证出处，因此其拓片存在信息缺失问题，往往标注“原始出处不详”，实则可能只是暂未明确具体位置。
　　拓片整理还存在信息碎片化问题，例如一块碑刻通常有多个立面，但拓印时往往仅选取某一侧面。以永乐宫水神庙壁画相关碑刻为例，其正面记载文人题跋的拓片常被单独拓印流通，而背面记载赞助人、工匠信息的内容（如商业赞助者名录、木匠、金火匠、油漆匠、绘画匠、塑像匠等具体分工）常被忽视。这些被过滤的信息实则对研究社会结构、工匠体系至关重要。传统绘画文献极少记载工匠群体细节，而碑刻背面却能清晰地呈现绘画创作的完整产业链信息，揭示出绘画生态并非仅由文人画主导，大量民间创作者的贡献被历史书写所遮蔽。
　　因此，挖掘画学典籍外的文献，碑刻与拓片是重要突破口。但在文献利用过程中，存在信息转译损耗问题。以常见的拓片转录为例，当前通行做法是将竖排文字改为横排、繁体字转为简体字，这一过程中超过半数的原始信息可能流失。以阮璞先生手稿为例，其采用传统竖排书写，以直线标注人名、方框标注书名，此类符号体系可直观揭示文本属性，而转为横排后完全丧失此类标识，导致专有名词的属性识别障碍。
　　碑刻数字化转录问题更为突出：碑刻原文因石面风化、雕刻工艺等因素，文字排列常呈不规则状，而数字化转录强行将其规整为整齐文本，导致行间距、字间距、刻痕深浅等隐含信息完全丢失。以中、法合作整理的山西水利碑刻为例，20世纪90年代出版的整理成果与实地原碑比对，发现大量信息偏差，研究者未意识到碑刻文字的空间布局本身即携带历史密码，如某类工匠名字的排列位置、字体大小差异，实则反映其社会地位差异。曾有案例显示，研究者因忽视竖排文字的阅读顺序，误将碑刻最右侧的工匠名字视为项目负责人，实则该位置在传统书写习惯中多为次要参与者或末尾署名者。
　　因此，在利用碑刻文献时，需强调原始文本的多维还原。仅依赖拓片影印本仍不足，因拓片可能存在拓印不全、字迹模糊等问题，必须实地考察原碑，结合摄影、三维扫描等技术手段，完整记录文字的空间位置、雕刻特征、磨损痕迹等信息。近年来笔者聚焦碑刻与墨书题记研究，深感此类非传统画学文献对重构中国绘画史的重要性，它们不仅补全了民间绘画创作的主体信息，而且揭示出画学研究长期存在的“文人中心主义”盲区。
　　二、中西语境下的中国画学理论建构
　　当前中国画学理论建构的困境，本质上是传统范畴与现代学术话语体系的衔接问题。如“气韵生动”“骨法用笔”等概念，难以直接对应西方形式分析理论，需在中西比较中重新阐释其理论内涵，而非简单移植西方理论框架。
　　关于这个问题，要从阮璞先生谈起。阮璞先生去世已25年，为何他的学术价值近年愈发受到重视？回顾他在世时，其学术影响力远不及当下。这一现象的背后有深刻的时代背景：他50至60岁（20世纪70至80年代）活跃于学术领域时，正值西方艺术理论主导国内学界的时期，彼时中国传统绘画理论研究处于被忽视甚至被压制的状态。而当前学界对阮璞先生研究的重视，与中国经济崛起及文化自信的提升密切相关。
　　20世纪80年代中期，中国经济发展水平相对滞后，但如今，中国大陆的经济实力已显著提升，这种经济自信自然催生出文化自信。值得注意的是，这种文化自信并非完全由国家主导推动，更多体现为民间自发的文化觉醒。以故宫博物院为例，近年来每逢重要书画展览，观众往往愿意在烈日下排队数小时入场观展，这并非官方组织动员的结果，而是民众内心对传统文化产生强烈认同的自发行为。
　　博物馆热的兴起亦是如此，这反映出民间对重新认识本土文化的强烈冲动。阮璞先生的研究在当下受到重视，并非因其具有前瞻性的学术预判，而是源于他对学术的赤诚与良知。他的研究虽参照了当代理论，但其学术根基源于20世纪30至40年代所接受的西学教育及马克思主义学术训练，这构成了他独特的知识结构。当前我们开展相关研究，最大的动力来自社会对重建中国文化自信的整体需求，而民众对《清明上河图》等经典作品的自发关注，更彰显了文化自觉的力量。
　　回溯20世纪 80 年代初的学界，西方艺术理论被奉为经典，海德格尔、波普尔等西方学者的著作被反复研读，即便晦涩难懂也被视为真理。随着时间推移，学界逐渐认识到这些理论并非绝对真理，这种认知的转变使我们受益良多。如今，我们对待西方艺术理论的态度已发生根本性转变，不再将其视为唯一标准，而是作为学术研究的参照。以福柯的《知识考古学》为例，其核心观点，通过重构知识形成的社会历史条件，揭示知识与权力的共生关系，与中国传统学术中的考据学派本质相通，所谓“知识考古”不过是换了一种表述方式。中国对图像学的研究实践早于西方理论引入，永乐宫研究学者王逊在1963年研究壁画时，就已尝试通过文献比对分析图文关系，敦煌壁画研究团队在20世纪80年代初便已通过图像分析解读壁画内容，这些工作今天看来实质上是图像学方法的应用。
　　西方学术的显著优势在于其明确的体系化建构，这与西方哲学、经济学、法学等学科的发展路径一致。他们注重形成清晰的学派脉络，强调对学派传承谱系的梳理，追溯“师承关系”，通过这种方式维系学派核心思想的延续性，避免研究方向的离散。事实上，中国传统学术同样存在类似的学派意识。晚唐时期的禅宗重视门派传承与法脉流传，宋代对佛教、道教流派的梳理亦相当细致。西方学派建构中对师承脉络的重视，与中国传统学术中对门派源流的梳理在本质上是相通的。学派传承的核心价值在于保持和发扬学派的核心学术思想，避免学生的研究与师门传统脱节。相较于西方，中国历史上的学派大多形成于后世的学术总结，例如唐代画家吴道子的流派归属，实则是宋代学者归纳的结果，以及对五代画家荆浩理论的追溯，是后世学术整理的产物，而非同时期学者的自觉建构。在这一点上，我们可以借鉴西方学派传承的经验，思考如何更有效地梳理和传承中国传统学术脉络。
　　正如海德堡大学通过陈列老教授办公用品推动学术传承，我们也可通过整理出版学派文献、建立学术档案等方式，系统梳理中国艺术理论的学派脉络。例如，南京艺术学院可系统整理俞剑华先生及其弟子的研究成果，推出系列学术丛书，直观呈现学术发展轨迹。在跨学科研究日益普及的今天，中国艺术理论更需坚守本土学术传统，理性借鉴西方理论的体系化建构经验，在保持学术自主性的前提下，构建具有中国特色的研究框架。
　　当前美术史研究中存在“图像泛化”的趋势，即将所有视觉图像均视为艺术研究对象，这本质上是对“艺术”概念的解构。以石涛的绘画为例，其艺术价值在不同历史时期经历了多次重构：康乾时期未获主流认可，嘉庆后逐渐被文人阶层推崇，五四运动时期因革新思想被重新评价，改革开放后更成为创新典范。这一过程反映出艺术标准的流动性与时代性，也凸显了界定“艺术图像”的复杂性。
　　西方艺术史研究中，存在以哲学理论取代艺术本体分析的倾向，非艺术专业背景的学者主导话语权，导致艺术评判标准模糊。而中国传统画论始终由懂画的文人主导，如谢赫提出的“六法”，至今仍是绘画批评的核心框架。这种由创作者与研究者共同构建的理论体系，体现了中国艺术理论的实践性与主体性。
　　在构建中国特色艺术理论体系的过程中，需警惕西方理论的盲目移植。以康有为为例，虽推崇西方自然科学，但对西方社会科学理论持批判态度，认为中国传统文人画论具有独特的价值体系。当前学界对这一问题的讨论日益深入，但如何在全球化语境下确立中国艺术理论的独立品格，仍需长期探索。
　  三、数字化时代画学文献研究方法的拓展
　　我们已经进入数字化时代，网络和计算机改变了我们的阅读、写作与研究方式。对于大多数年轻学人来说，屏幕阅读的时间远多于纸质书阅读的时间。显然，数字化时代的阅读和写作方式具有巨大的优势，数据库在资料提供方面发挥着重要作用，为普通学者带来便利。一方面是资料数量与获取便捷性大幅提升。有些绝版书籍在图书馆无法借阅，但可以通过数据库查看，包括孤本、海外藏本、手抄本、插图本、拓片等各类古籍。我近年参与北京大学外国语学院陈明教授主持的国家社科基金重大项目“古代东方文学插图本史料集成及其研究”，许多资料（外语原书与原书的插图）都是通过网络资源获取的，这在前些年就难以办到。另一方面是信息量得到极大扩展。我们不仅能阅读现代出版物，还能看到古籍原貌，辨析出原文格式、大小字、原文与注疏、特殊符号、插入与补充文字、删改痕迹、纸张材质等等，还可以对比不同版本的差异，并通过高清图像看清拓片的文字细节。这些都有助于充分释放文献的原始信息。比如，近日有位中国美院的教授联系我，询问北宋初期西安碑林某石碑上的一个人名“刘正己”，有些书籍记作“刘正已”，“已”还是“己”存在差异。我通过网络查找到原碑拓片，很快解决了这个问题。
　　当然，这些研究工作还在初级阶段。中国画学文献的研究，仅仅依靠现有的出版物是远远不够的（前些年卢辅圣挑选出历代书画书籍好的版本，主持出版了一套《中国书画全书》，是很重要的贡献），还有待于建立更大容量的、更有针对性的文献库、图像库，这样就有利于学者迅速准确地找到相关文献，有利于不同版本的互校、勘误、辨识原件与衍生增补话语。同时，书画是视觉载体，建立中国美术史的图像库，使视觉资料得到充分利用，不再是被某些收藏单位垄断的稀缺资源。此外，需要开发相应的软件工具，不仅能在检索、比对、校勘、统计、辨识等方面提供极大的便利，还可能因某些特殊算法而产生新的认识。比如，某个作者的特别用语、用字习惯，某个时期的特别叙述方式，一些用语和概念在不同时期的含义和上下文语境、特定描述语言与图像的关系等等，都可能从中获取启发性的线索。当然这一切需要不同学科的合作，真正实现多学科的协同，这就是现代学术超出古代的优势。
　　近年来，中国学术的一个普遍现象是国家主导的项目制度，几乎所有的体制内学人都有机会争取国家的经费支持，每年的项目数以千计。但是也存在着一个共同的问题：论文以外的“数据成果”难以共享，主要以内部材料的方式上报结项，没有转化为有效的公共资源。如果通过在某些国家事业单位建立公共的数据平台，将这些资源公开，将减少许多基础工作和重复劳动，有助于提升研究效率。近年来，有些单位（如国家图书馆）建立了一些独立的数据平台，如古籍库、碑文拓片数据库等，但仍存在一些门槛，不够通畅。期待相关主管部门和学术单位能牵头解决这一问题，这本应是“举国体制”优势之所在。
　　最近国内外广受关注的以DeepSeek为代表的数据大模型，一种个人与网络算法的互动对话，为我们的写作方式又带来了新的机遇和挑战。我试着运用了不同的模型，同样的问题会有不同的答案：某些答案富有启发性，某些却有硬伤。发问者越是熟悉所问的领域，越有收获，相反则可能被误导的几率增大。相信随着这些模型软件的逐渐成熟，一定会更加有益于我们。
　　数字化同时也有潜在的隐患，那就是检索代替了原书的阅读。阮璞先生等前辈学者阅读的是原典，在一本书一本书地细读过程中发现问题，而我们现在多依赖电脑检索，根据问题寻找相关资料，仅选取对自己有用的部分，这样得出的结论可能不准确，对文献原件的完整性理解也会有偏差。在许多现代论文里，引经据典增多，一篇一万字的论文可能有多达上百个注释，引文涵盖古今中外，看似作者学贯中西、博学多识，实则大多来自网络检索。一个研究汉代艺术的学者，很可能没有尽数阅读汉代的书籍，尽管原书数量并不是很大。学生在写论文加注释时，我们总是要求他们到图书馆查阅原书，确定具体页码，避免过度依赖电子版数据库，警惕按图索骥的潜在危险。有些学生到图书馆也就限于核对版本信息，没有阅读全书。另外，许多古籍有新点校本，本身就是重要成果，网络检索未必能覆盖这些内容。因此，阅读纸质书籍依然重要。
　　（作者系北京大学博雅特聘教授、湖北美术学院特聘教授。本文转载自《湖北美术学院学报》2025年第4期）