黄宾虹 《远山云雾图》 纸本水墨 75cm×29.5cm 无年款 台北故宫博物院藏

黄宾虹 《富春江图》 纸本设色 94cm×54cm 无年款

黄宾虹 《溪山深处图》 纸本设色 96cm×50.6cm 1952年 浙江省博物馆藏

　　1918—1924年 浓墨法之变
　　关于用笔之“辣”和沈周“浓墨法”之变的文字阐述，见1921年初夏黄宾虹写给同乡胡韫玉之信。同年6月5日，胡韫玉带他女儿湋平到黄宾虹家观其所藏古画并请教画法。其女私淑王石谷，师从“海派”画家杨逸（东山），从《芥子园画谱》入手习画，又经同样隶属于“海派”画家的何诗孙、顾鹤鸣的点拨。对深受“海派”绘画影响的胡湋平的习作，黄宾虹以自己的研究心得做了正面的再点拨。此信是来访的翌日写的，1923年刊于是年出版的《南社丛刻》第22集里。
　　在黄宾虹这通论学书中，有如下两点值得注意：一是用笔要万毫齐力，笔笔从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，虽层叠数十次，仍要笔笔清疏而不含糊，虽沉雄桀骜而无剑拔弩张之态或修饰涂泽之姿。一是用墨兼浓、干、黑、淡、湿、白，要浓干淡湿中处处见笔。他从沈周学宋人之画，从而以“浓墨法”一变明代初期能淡不能黑的画风得到启示，提出要以浓墨法纠时尚流行的能白不能黑、奄奄无生气的画学之偏。他说：“淡与白非浓且黑不足以显之”“唯浓黑淡白兼施，而以干湿副之，笔墨之能事方见”。
　　见之于上时段后期绘画中的变化之由，显然在这里我们找到了画理依据。
　　应该说，此时段之前段和上时段之后段在画面上没有太大的落差，但所以将它们加以划分，主要出于以下的考虑：本时段黄宾虹画面开始向“浓黑”迁移。在上述信里，黄宾虹说沈周粗笔画“浓黑可喜”，这种倾向正是从“ 粗沈”画取法的结果。至晚到壬戌（1922）年，他绘画面貌与前时段和本时段前段开始有了明显的差别，以浓黑逼出淡白来的画法，使黑面白面产生了一种特异的组合结构。黄宾虹从沈周“浓墨法”得到启发而上溯宋人画的“浓黑”，他这个时段的作品有一种愈来愈黑的势头，以1924年他参加江苏省第一届美术展览会的两幅刊于《申报》上的山水画来看，几乎已黑不可辨（其中也有印刷水平不足的缘故）。
　　这是黄宾虹画第一个“黑”的时段。自此以往，对“浓墨法”的体悟，贯穿了他整个笔墨生涯。1934年，在给黄居素的信中，他还一再说“学画墨色重浓，年久透入纸素，即成融洽，过淡则二三十年后便无精彩”。
　　以“浓墨法”作画，在当年画坛上想必属另类，要不就不会引起他人注意。1926年有个笔名取“同光”的人在《国画漫谈》里写道：“古国有‘惜墨如金’的名训，故多讲究用淡墨。其实论用墨浓淡，又落入恒蹊了。有艺术的天才与学力的人，浓墨画还是有他的风格和神韵，做《鉴古名画论略》的黄宾虹，昔年在上海为某画报所画的画稿，我在（夏）丏尊先生家中曾看到三张，都是浓墨画的山水，神趣也是盎盎然的。 ”
　　黄宾虹画的特征，在其晚年“黑山黑水”之前，很早就被人们归诸“黑”，可能就缘于其“浓墨法”的变法，这种“浓墨法”的画法使他的作品在时人画中，显得属于另类，因而不易被人广泛接受。
　　在这个时段里，发生了新文化运动，旧文化遭到沉重的打击。南社活动成了过去时，新南社成立了，倡导白话文。黄宾虹选择了延续老南社的南社湘集，没有参加新南社。作为旧文化附庸的中国写意画既受到“新派”的冲击，又受到新文化人士的大力抨击，这双重的打击是足以致命的。有趣的是，20世纪20年代初却出现了意想不到的中国写意画“咸鱼翻身”的现象，它非但没有像文言文那样淡出生活，相反，度过了民国成立以来近10年的艰难岁月，迎来了春天：包括中国画在内的书画展，一年多过一年；一大批生于19世纪末20世纪初的青年画家走上中国画坛，一直以教授西画为职志的上海美专开始增设中国画科，甚至一些青年西画家也改习中国画，走上双栖之路。
　　这段时间究竟发生了什么事？
　　原来，中国画的身份发生了突变。这个突变不是源于中国画自身，而是来自中外学界对中国画的再认识。在1921年4月10日的《申报—星期画刊》上，登载了数幅西方现代画，题曰“ 欧洲近日之新派画”，画刊上有几句编者按，说“欧洲近日画派趋重理想，画家以个人之观察描写画之特性，与东方艺术相近了”。西方现代派绘画在观念上与东方艺术相近，给处于风雨飘摇之中的中国画注入了自信，带来了20世纪20年代初“国画的复活运动”（30年代胡怀琛语）。1930年1月出版的《东方杂志》刊出的“婴行”（即丰子恺）《中国美术在现代艺术上的胜利》里说：“最近半个世纪以来，美术上忽然发生了奇怪的现象，即现代西洋美术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师了。”他这里所说的转换就发生在这个时期。
　　就是在这样的背景下，中国画从一个备遭国人抨击的靶子，摇身一变成为“现代艺术的导师”。
　　这个转换和由此带来的机遇，应该说是黄宾虹的幸运，然而，偏偏在这个当口发生了一件几乎令他心灰意懒的不幸事：他多年来收藏的引以为傲的古玺印精品被窃。在十分恶劣的心绪中，他选择了离去，选择了安徽贵池为卜居地，准备过耕读生活。然而老天爷偏不做美，长江水患摧毁了他的“耕读”梦，把他逼回到砚耕生活里来。这又是他的幸运，他告别了“贞社时代”对古玺印的压倒性的痴迷，得以用志不分地开拓中国画的新疆域。
　　1925—1929年 虚实之变
　　也许已进入1925年初，阴历甲子年冬，黄宾虹给友人易大厂（孺）画了幅《嘉陵山水图》，题诗有云：“我从何处得粉本？雨淋墙头月移壁。”在同年出版的“探抉名画精意”的《古画微》中，他写道：“画法莫备于宋，至元搜究其意蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，以意为之，而真趣乃出。”中间都隐约地表露出对虚实解悟正在进入他的思考旷野。
　　此际，1923年日本学者泽村专太郎在北京大学的演讲引起黄宾虹的极大兴趣。泽村专太郎在其《东洋美术的精神》演讲里，说形似是客观，气韵是主观，却从客观的物象事实外表现主观。以客观和主观来演绎形似和气韵（神似）激发了黄宾虹的画学思维。此外再加上黄宾虹在章法层面进行“临摹”古画多年以求悟通的“实处易，虚处难”画理，以及前些时段以综合南北宗绘画为主、多少有点限于面貌上寻求契合点之嫌的沟通欧亚画学的努力，使他看到了从困惑之城突围而出的转机。
　　这个时段里，发生了北伐战争、国民党南京政府成立等一系列事件。由于中国画画理20世纪20年代引起西方学界的注目，画坛此际呈现出前所未有的热闹，画展如雨后春笋般一个接一个，书画社团也五花八门，新生代画家成为画坛的主力群体，社会的关注催生了1929年的第一届全国美展。年近古稀的黄宾虹也忘了垂垂老矣的年龄，以入世的精神介入了这些活动。他发起艺观学会，结烂漫画会，协助陈铭枢接办神州国光社，出版画册和杂志。其中尤以1928年夏天到桂林讲学一行值得注意。
　　讲学归来，道出广州，广州学界为他举行盛大欢迎会。在欢迎会上，黄宾虹做了学术演讲，演讲论及世界美术潮流，并把中国画的笔墨归纳为“三笔七墨”。
　　归来在《宾虹论画》残稿中，他进而论述云：“艺襮于外，而道弸于中。综其要旨，约举‘虚实’两字以概之。”在这里，他把虚实相合、无虚非实、无实非虚，作为绘画的最高境界。发表于1929年的《虚与实》一文中，又把广州演讲中的“三笔”或曰“三如笔法”扩为五笔法（平、圆、留、重、虚）。并在文章的论“虚”部分，纳进了“欧人以不齐弧三角为美术”，将“不齐弧三角”与“虚”齐量等观。然而，其中“欧人”两字颇令人费解，为我们探究黄宾虹本时段的“虚实之变”进程平添了不少扑朔迷离的色彩。
　　众所周知，“不齐弧三角”（受长歌题材所限，在《画学篇》中，黄宾虹将之倒装为“不齐之齐三角弧”）是黄宾虹论述“内美”的重要概念，是传统画论“以白当黑”黄宾虹式的引申。以后分散于传统画论中的“不方不圆”“ 不黏不脱”“不似之似”“笔断意不断”“于虚处取气”“留意于无笔墨处”“宁拙勿巧”，与黄宾虹引申的“不齐之齐”“乱而不乱”等等概念，都汇集到黄宾虹崇尚神似、崇尚内美的画学旗下。尽管大多数情况下，黄宾虹对之做了本土化处理，不再提其来源，却不能抹去它与格式塔心理学的艺术视觉研究某些成果相印证的痕迹。现在我们还不能确知黄宾虹是从何渠道获知西方相关研究成果的，但他以后关于不整齐的三角形为美的论述，显示它与格式塔心理学关于不完整形的研究同出一炉。
　　格式塔心理学又译为完形心理学，创始于1912年的德国，20世纪20年代中期开始的半个多世纪是它的黄金时代，《视知觉与艺术》《视觉思维》的作者阿恩海姆就属于这个学派。这个学派的研究成果非常适合于解读西方现代艺术和中国传统画论。
　　在这个学派看来，我们的视觉以简约的原则来接受外部世界，如整齐完美的三角形、圆形、方形，会给视觉带来愉悦。我们的视觉有一种先天的功能，能自行修整或修补那些不整齐或不完全的形，譬如说不完全即残缺的圆形，我们的视觉就会将其缺失的部分修补完全。这过程就会发生以下的情况：当视觉看到残缺不全的圆形时，会激起一阵紧张（即张力），随着修补的完成，那紧张就会消失，紧张的消失就会给视觉带来愉悦。后一种愉悦较之前一种愉悦更为深沉，更为有意味。这就是不完全形不整齐形（以有内在统一性结构为前提）的魅力。
　　一如上述，既然视觉有修补功能，即具有“思维”功能，中国画论里诸如“ 笔断意连”的美学理念都可以找到“ 形而下”的解读。画论里关于“气”的理念也可在这里得到解释：“气”就流动在修补的过程中。
　　在这里，如果说前面以主客观论气韵与形似还有些“玄”而难解的成色，那么，至此“气韵”一变而为可把握的形态。
　　自1909年开始，想以综合南北两宗来寻求外来文化与传统文化的契合点的黄宾虹，没有在绘画面貌上找到的东西，现在在精神层面上竟“轻易”地找到了。如果我们知道此际黄宾虹发现了中西绘画精神层面上的相合点，那么当他1937年在北京讲学时，说出“画之形貌有中西，画之精神无分乎中西”的话，就不会感到困惑了。此前没有更早地找到中西绘画的契合点，不是他的过错：当年在西方，现代艺术也还刚起步，没有得到社会的广泛认可，而与现代艺术相应的对艺术视觉的现代研究，还处在滞后阶段。
　　黄宾虹所以能于此际“轻易”地找到两者的契合点，和历史的际会与他不懈地全方位的求索密不可分。
　　这个时段的绘画不复前时段之黑，前时段黑白块面被解构，实处开始朝向“松”、朝向虚转换。这显然与上面所引《古画微》中那段话的思路相合。
　　1925年画成、1938年重题赠给香港画家帅铭初的青绿山水体现了黄宾虹这种变化。1925年题曰：
　　“晋顾长康傅色以浓彩微加点缀，不求晕饰，是为士大夫画画丹青所祖。唐大小李将军之金碧，宋赵伯驹、伯骕之青绿，元明以来，赵松雪、唐子畏皆传其法，力避院画庸史习气。余喜其笔墨飞动，傅染高古，偶一拟之。乙丑，黄宾虹。 ”
　　1938年夏在金华重题曰：
　　“曩余旅沪，所见唐宋元明名迹綦夥，日夕临摹垂二十年，置诸箧衍，寄存金华山寺中，未尝视人。今铭初先生索拙画青绿山水，久不为此，愧无以应。适来浙东，因检旧制，亦颇潇洒自喜，邮奉清鉴，近性益懒散，无复如是绚烂矣。戊寅，虹叟题于白砂寺中，时年七十有三。 ”
　　又如赠王雪帆之《黄山文殊院图》亦作于此时。诸画用笔绵里藏针，松而不散，处处可见黄宾虹浸淫传统笔墨至深的痕迹。其讲究用笔之提按断续，皴法整齐修洁，不弱不乱，笔与笔争让有度，在在都体现着黄宾虹对“虚实”的新感悟和他此际为了他日“出于理法之外”而力求“入于理法之中”的自觉努力。尤其需要指出的是，黄宾虹晚年论画“一小点之中，有锋，有腰，有笔根”的精髓，在此际画里体现得淋漓尽致。众所周知，点苔是衡量画家笔墨造诣的试金石，要做到一小点当中，有白有黑，有虚有实，非下多年苦功不能幸臻。俗云观画近玩其一点一画，即指这些看似微不足道的小地方。
　　在这个时段里，黄宾虹站在“虚实”的平台上，初步构建成集古人论书画笔墨之大成的所谓“五笔七墨”的框架。这个时段，他的绘画图式正体现了他对“虚实”蕴藏在笔墨之中的新的体验。
　　在1929年第一届全国美展中，他展示了这种图式的《桂林叠彩山图》。发生在1928年的桂林之行，成了黄宾虹下时段行万里路，“搜尽奇峰打草稿”的新开端。

　　（作者系已故著名黄宾虹研究专家、上海书画出版社原编审。本文节选自作者《黄宾虹绘画历程的时段描述》一文，原载《荣宝斋》2009年第5期，此处引文从略）