程征

黄宾虹 《溪山深处图》 纸本设色 96.5cm×50.6cm 1952年 浙江省博物馆藏

齐白石 《四季山水屏》之一 纸本设色 137.8cm×62cm

石鲁 《山雨欲来》 纸本设色 141.6cm×81.9cm 1960年 纽约大都会博物馆藏

贺天健 《红旗无数上高峰》 纸本设色 133cm×69cm 1960年 上海中国画院藏

李可染 《高岩飞瀑图》 纸本水墨 128.5cm×67.5cm 1987年


　　“传世风华——陕西省美术家协会20世纪中国画珍藏展”是一个高端画展。它的高度不是太白山而是珠峰。今天的研讨会就是借这个展览的高度来引发思考。
　　以长安画派为例。20世纪50年代，我们全面学习苏联，绘画上强调“素描是一切造型艺术的基础”。石鲁的《王同志来了》就是这个时代的产物，属于典型的情节性绘画。再伟大的艺术家也逃不出他那个时代的特定文化生态环境的影响。我曾发现石鲁在当时画的一幅油画，是为一位文联负责人画的肖像，是“土油画”。1956年他去埃及路过莫斯科，参观博物馆，在列宾、苏里科夫等巡回画派大师的原作前进行反思而若有所悟，说：“中国画家只能走自己民族的艺术道路。”他回来之后，面壁三年，在中国画传统上狠下苦功，画出的第一幅成功之作就是《转战陕北》。随后，即20世纪60年代初迎来了他的创作高峰，《南泥湾途中》《东方欲晓》等一大批优秀作品就是这一时期的作品。
　　石鲁的思考是面对高峰的思考，我们这个座谈会也是面对高峰的思考。今天座谈会借“传世风华”展思考20世纪中国画的传承与发展，讨论陕西的中国画应该怎么发展，题目很大，也很重要。也许我们指导不了谁，但是思考是必要的、重要的。
　　当然，大师不是着意培养的，哪一个大师是学校培养出来的？大师的形成，既偶然，也是必然。我们所能做的，是创造助其成长的氛围，提供各种有益的东西，打好基础，自己去领悟、提升。
　　艺术是社会与时代的面容，是以审美形式展现的特定时代和社会的精气神。因此，艺术家不可能脱离他所在的时代和社会。
　　由古典形态向现代形态转型是20世纪中国画家必须面对的课题。一个世纪以来中国画已经围绕这一课题经历了三大发展阶段：第一个阶段是五四新文化思潮时期。赵望云就是受这个思潮影响的杰出画家：第二个阶段是新中国成立后，新国画运动直接影响中国画的面貌。譬如何海霞，再不摹古了，开始画陕北、画农村、画农民劳作、画高压线等，这是那个时代很流行的美术现象，包括在艺术方法上学习苏俄；第三个阶段是改革开放新时期美术。如“85’美术新潮”，如果没有改革开放，哪来新潮？85’美术新潮是什么？实际就是现代西潮，西方一个世纪以来美术发展的各种形态原来被阻拦在大坝外面，乘中国改革开放之机一下子涌了进来，中国美术的固有秩序受到剧烈冲激、剧烈震荡。年轻人是这一股新潮的主力军。当时谷文达的展览就是我去邀请在这里（陕西省美术家画廊）举办的，同时还邀请举办了黄秋园画展。美术新潮过后，形形色色的现代艺术都进来了，融入我们的艺术日常，美术界复归平静，当然中国当代美术的格局已大大不同于过去。
　　五四新文化运动以后，中国画怎么往前发展，曾出现三种路线：一是齐黄。齐白石、黄宾虹集传统之大成，沿着千百年来中国画的自身发展逻辑继续向前精进。二是徐蒋。徐悲鸿、蒋兆和履行“中西合璧”路线，将西方自文艺复兴以后至现代艺术之前的艺术形态与中国水墨工具相融合。三是林风眠，他的“中西合璧”，是兼取西方现代艺术、中国文人格调和民间艺术等要素，独开墨彩新貌。
　　说到“中西合璧”，当初推出并实践这一文化策略的青年艺术家满怀爱国热情，欲借西法以改造古典中国画停滞不前的腐朽画风。但一个世纪过去了，这一针对时弊的文化策略对中国画的长远发展，究竟是利大于弊，还是弊大于利呢？我们今天似乎可以为它作一点小结了。譬如刚才讲的“素描是一切造型艺术的基础”，对中国画究竟产生了什么作用，利弊如何？从徐悲鸿、蒋兆和、方增先、刘文西、杨之光、周思聪、王子武等人物画画家来看，可以说，没有素描基础，就没有他们的成就，也不会出现新浙派。刘文西曾说“古画里的人都是一个表情”，而现在非常微妙的人物情态都可以表现，没有素描基础怎么行？
　　可是对于花鸟画、山水画就另当别论了。“传世风华”展出的历代大师的花鸟和山水，无论阴阳气韵的哲理、“六法”的表现要素、“中得心源外师造化”的理念、“解衣盘礴”的创作情境、游观的观察方式、“不似之似”的形象意味、“诗中有画画中有诗”的审美意蕴……数千年来形成的深沉博大的中国画体系，傲居于世界各民族绘画之林。你看，当西方的静物画画动物尸体和干花标本的时候，我们就连折枝花卉也是鲜活的。可是，在我们的西式学院里，山水画却教学生用画油画和素描的态度在宣纸上对景落墨。李可染曾经历了一个由风景写生到中国山水画的转变过程。他学生时代曾师从法国老师克罗多，画水彩，观察方式与绘画图式多半是西式的，是对景写生，对景落墨，取景框图式。直到拜齐白石、黄宾虹为师，下功夫潜入传统，直到50岁前后，即对笔墨彻悟，才有了我们所认知的“李可染”；是把西式的东西中国“化”了以后，才有了美术史上的李可染。
　　再看王子武，他是毕业于西安美院的杰出中国画家，素描与笔墨兼优。大学期间在宣纸上画的铜壶，感觉能敲得咚咚响。有人说他行笔特缓，是因为这一笔下去既要有笔墨的表现力，又要有造型的精准性。他取得突破，很了不起！这也是新浙派人物画家们想要突破的。李可染和王子武在素描与笔墨的冲突中，做了中国“化”的融合与突破。面对“中西合璧”，中国画必须将西方文化因素中国“化”，中国画要中国化！
　　今天我们流连在“传世风华”的展厅里，仍能够感受到当年赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等前辈收藏每一幅画时，是怀着怎样崇仰的心情去研习的。当时他们与全国各地的杰出画家之间有频繁的、深度的交流；既走出去，也请进来。方济众多次说他向新金陵画派画家学习用笔用墨。没有对传统的崇仰，怎么会有这些收藏行为。我们要探求他们在这些藏品背后的行为和思想。光说长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”太简单了。
　　陕西国画院刚成立时，方济众先生要求我们五年之内不要把作品拿出去。为什么？我们都是学院出来的，他要按照长安画派的理念把我们拉回到传统里去。
　　20 世纪 60 年代初，罗铭先生带年轻画家苗重安到上海画院拜贺天健为师。当贺先生第一次看了苗重安奉上去的画稿，对陪同前来的昔日学生说：“罗铭，你把苗重安引向西洋画的路子，我要把他的画变成中国画！”我们今天看罗铭画的山水已经够中国化了，但是在贺天健这些传统老画家眼里，我们已经距离传统太远了。
　　我们都在讲传统，凭良心讲，我们的画家每个人心中有多少真正的传统？要崇仰传统，要真正地钻进去下功夫，不能老讲创新。创新是要有根据地的，必须守正，我们中华民族的传统就是守正。我不是复古派，但是作为中国的艺术工作者，这的确是我们面对的大问题。长安画派提出“一手伸向传统，一手伸向生活”，可是在潘天寿眼里，仍然很不足，因此才对石鲁他们讲：你们重视生活很好，但在传统上还要下功夫。跟贺天健讲罗铭是一样的。我们西安的画家要崇仰传统，要真正下功夫钻进去，不能单讲创新。创新必须守正。中华民族的优秀传统就是要守的“正”。石鲁到了苏联引发反向思维，李可染看见黄秋园的作品，表示愿意用自己的三张画换他一张画，都包含有对传统的景仰。
　　王子武先生说：“笔墨不是技巧问题，是文化的问题”，这个见解很深刻。美国《生活》杂志2004年将范宽评为上一千年对人类最有影响的百位重要人物第59位，认为他用艺术作品展现的是人类一种认识世界和解释世界的方式。是的，范宽的《溪山行旅图》和西画不一样，西方的素描、解剖、色彩……都是遵循科学思维逻辑。范宽的山水画所体现的是中国人独有的另一种哲理逻辑。
　　有一次我和崔振宽、张振学座谈，崔先生说，我们现在有关中国画的争论说到底是中西之争。我们不是狭隘的民族主义者，我们要努力向西方学习先进的东西，改革开放很多内容就是向西方学习，要把好东西拿过来，但是为什么非要丢掉我们自己的好东西呢？譬如山水画，我们解决三维空间的三远法自成系统，为什么非要把它归入西方的透视学体系而改作“散点透视”呢？中西两个文化源头，各有各的根脉。我们从西方拿来的，只是美丽的枝叶花果，不可能拿来它的根。我们有自己的根，或曰文化源。
　　我们当下丢失的东西太多，我们要站在中国文化的源头，要用中国人认识和解释世界的方式来重新梳理我们的中国画发展路径。
　  （作者系著名美术理论家，西安美术学院教授、博士生导师。本文是程征先生2025 年7月 25 日在长安画派艺术中心“传世风华遗响——二十世纪中国画发展与传承”学术座谈会上的现场发言，由陕西国画院副研究员蔡亚红根据录音整理，题目为编者所拟）