〔清〕 程邃 《杜甫诗意册》之一 纸本墨笔 25.6cm×33.4cm 安徽博物院藏

〔清〕 程邃 《深竹幽居图》 纸本墨笔 64.4cm×43.6cm 安徽博物院藏

〔清〕 程邃 《秋山独往图 轴》 纸本墨笔 108cm×35.5cm 安徽博物院藏

　　程邃的绘画在清初画坛呈现出别具一格的艺术面貌，尤其是他发展和完善了山水画门类里的焦墨技法，具有一种开创性的意义，他“戛戛独造”的焦墨山水画明显带着自己的审美追求和生命烙印。程邃一生作画不多，但其存世作品足以构成他焦墨山水画的独特面貌。早在清初，龚贤就把他列入“天都十子”之一；诗坛盟主钱谦益更是把他与新安画派的先驱代表人物程嘉燧并列为“二程”，时人称程邃“名冠南国”“以诗文书画奔走天下”，都是对他绘画成就的肯定。
　　程邃为明末诸生，明亡后，即弃儒业，不事新朝，以刻印谋生。程邃绘画风格的形成有一个学习传统的过程，也离不开新安大好河山和吴山越水的滋养，而真正对其绘画风格产生根本影响的主要还是明末文艺领域标新立异的时代风气和他不与俗伍的孤傲个性以及他书法、篆刻技法与绘画的融汇，最终才形成了“润含春泽，干裂秋风”的程氏焦墨山水样式。
　  一、标新立异的时代风气
　　明代晚期由于城市与商业的迅速兴起，社会风气较为开放，从思想文化领域刮起一阵尚奇之风。书画领域的尚奇之风和当时求“奇”求“异”的文化风尚息息相关，一批有思想、有个性的尚奇之士横空出世，傅山、徐渭、陈洪绶、黄道周、王铎、张瑞图、程邃等书画家们纷纷打破原来的固有书画创作程式，开始追求艺术上的“奇”与“异”，如傅山临书方式的随意性；程邃篆刻中的残破风尚；王铎草书中涨墨效果；陈洪绶荒诞不经的夸张变形等等，都是晚明尚奇之风下书画家们追“奇”求“异”的尝试，一些原来被认为是丑拙的遭人垢病的东西，其时得以大行其道。就是正统派的董其昌，也偶尔作破笔烂线的笔墨效果，试打破赵孟頫的秀美与圆熟以寻求新的突破。
　　在明末求“奇”求“异”的时代风气下，程邃不仅在篆刻艺术上“力变文、何旧习”，取法先秦文字入印，让“时辈竞哗之，以为鬼怪不经”；书法上近人许承尧亦有“极奇崛”的评语，郑燮赞曰“古外之古，如鼎彝剥蚀千年”；在绘画上更是“纯用渴笔焦墨，古拙荒寒、沉着郁勃”。时人以为“似石上造像，画史不能知也”。程邃的书、画、印皆流露出一股桀骜不驯的奇气，这些都与晚明的尚奇之风有密切的关系，这种风气的余波一直影响到乾嘉时期扬州诸家，产生了“扬州八怪”等一批崇奇尚怪的画家。
　　程邃的绘画偏好渴笔焦墨，他虽然讲自己学画从董其昌入手，但之前思想受黄道周、杨廷麟和陈继儒三位老师影响最深，这三人在书法上都有极具个性的创造，都是推动晚明书风变革的代表性人物，所以他们求“奇”求“异”的审美追求对程邃都会产生间接或直接的影响。
　　程邃遗民情结反映在他的艺术创作中，在他诗中表现为“峭拔奇奥”；在书法里表现正如郑燮所言“古外之古”；在篆刻上像何绍基讲的“鼎彝气味”，在绘画上，程邃独爱渴笔焦墨，这正最符合他孤独、幽忧、怅然的遗民心境，也是他生涩荒寒绘画风格形成的一个重要源头。程邃的笔墨世界总迷漫着一股荒寒之气，这种荒寒之气和他的身世经历不无关系，他曾自题画云：“一片荒凉，迂公何不可及，以有公之身世耳，每为增慨。”他把自己的身世和倪瓒比同，下笔也自有荒凉之境。程邃一生坎坷，身世跌宕，友人恽寿平言其“一身藏命因钩党，千古伤心听蟪蛄”。他和八大、石涛、渐江、査士标等一批遗民画家一样，通过手中的画笔描绘故国山河之景，更多的是为表达对于旧王朝的絮怀和追念。
　　程邃通过焦墨的技法表达，在绘画里隐喻了他的遗民情结，这种情结也成就了他与众不同的渴笔山水。明末清初是一个扰攘纷乱的年代，遗民情结让程邃不自觉地找到了一个既能张扬个性，又能宣泄自己情感的独特笔墨表现方式，也就是他一生坚持的渴笔焦墨山水之路。
　　二、传统造化的师学渊源
　　程邃早期绘画受董其昌的影响。明末清初江南一带画派林立，由于地域文化和绘画传承的关系，各画派之间都具有自己明显的风格特征，但也同时具备所谓“南宗”山水的共性。董身体力行地宣扬“南北宗论”，结交了大批收藏家和书画家，游走于各地方绘画派系之间，鼓吹文人画，江浙、新安一带都有他的身影。董其昌和陈继儒曾经多次到过安徽歙县，拜访大收藏家吴廷，欣赏吴氏所藏晋唐名迹并为之鉴题。在董其昌大行其道的年代，程邃的早期绘画受到了他的影响也是十分自然的事情。黄宾虹《垢道人佚事》里谈及程邃的族叔程正揆是董其昌的弟子，程邃又称程正揆为师，所以，我们可以说董其昌和程邃之间是有明确的师承关系的，程邃算是董其昌的再传弟子。另外，程邃的从舅郑元勋是鉴藏家和书画家，和董其昌也颇有交情，程邃的老师陈继儒与董其昌更是亲密朋友，二人的艺术观点十分一致。程邃的青年时代，拜师陈继儒，可以说程邃青年时期浸淫在董其昌、陈继儒的文人艺术圈子里，他们的艺术理论，自然成了程邃绘画生涯的“第一口奶”，但是，程邃后来偏好渴笔一路，最终走向焦墨山水画的创作之路，还是由他个性气质、审美理想和遗民情结等内在因素决定的。
　　在程邃的题画中经常出现王维、巨然、米芾、王蒙、倪瓒、黄公望、董其昌等人的名字，可以看出他对古人有过认真的学习。他的绘画主要取法是王蒙和巨然。以渴笔作画，元代最盛，尤以倪瓒、王蒙为代表。程邃好用渴笔，事实上他受王蒙的影响较多，青年时期常常出入程正揆家，程正揆藏有的王蒙的《具区林屋图》和《紫芝山房图》等真迹，也成了他的最佳学习范本。
　　程邃同时代的师友中很大一部分是书画家，像黄道周、杨廷麟和陈继儒都是在明末清初很有代表性的书家，陈继儒不仅是画家，还是绘画上“南北宗论”的积极倡导者，族叔程正揆、从舅郑元勋都是当时较有名的画家，朋友中杨文骢、张恂、龚贤、梅清、戴本孝、査士标、孙逸、恽寿平、万寿祺等也都是当时名震一时的画家，这些人和程邃的密切交往或多或少都会对程邃的艺术创造起到一定的影响。
　　明亡后，程邃“弃巾”，甘为布衣，立志做个山人，自言“仆性好丘壑”。程邃的这个愿望时常流露于他的诗句中，“丈夫醒眼何处著，抛却书篇便看山”。他的山水画作品从素材上多参照自然造化而不落前人窠臼，与同时代的“四王”全然不同。他创作出一批明显带有北派图式特征的高远山水，如《高远山水图》《群峰飞泉图》等，这个时期的代表作是上海博物馆藏程邃《群峰飞泉图》，此作构图整体，气魄撼人又安静肃穆，山势依循着一条由大小不同矾头组合的脉络重叠起伏，直至山顶，深而黑的远山是程邃山水画的特有样式，此幅中却一改常见的笋形尖峰形式为坡度较低的横向山脉，把整个画面团结得更坚实。飞泉、村家、池水、树丛、芦荻点缀其间，一派江南山川的景象。程邃康熙十年（1671）所作的《为烟翁作山水图》就是高远与平远结合的一件作品。此作现藏苏州博物馆，是程邃为王时敏八十寿辰祝贺之作。此图用笔细密，布局稳定，意境旷远而结构整体，画面右边山石连绵蜿蜒，层层叠高，取高远之势，左边水面上小舟与丛树以平远法推出，最后，再加上程邃自己特色的焦黑远山，把平远和高远巧妙地结合起来，使画面具有深远的效果，正如他的题画诗：“独往秋山深，回头人境远”。
　　程邃得吴山越水的造化蒙养，初以平远山水为宗，逐渐具高远之力，描绘对象不限于率水荒丘、野村颓冈的江南的山川景物。
　　三、不与俗伍的孤傲个性
　　程邃以人品气节著称于世，他的老师黄道周、杨廷麟和陈继儒都是以文章风节名满天下之士，在程邃的结交中，邢昉、龚鼎孳、万寿祺、吴伟业、张恂、钱谦益等也都是著名的复社中坚，直节清德，见重一时。程邃高尚的人品在陈鼎《垢区道人传》有记载：“名流如周栎园辈皆折节下交，海内名公钜卿以不见邃为耻。”又讲：“至于不仕王侯，高尚其志，去三代之贤不远矣。”王岱在《赠程穆倩序》也说：“故诸公心折其才而重其品，及强以官禄，则坚遁远避，嚼然不滓。”他们所说的程邃不仕王侯、不要官职，名公钜卿以不见其为耻，都是对程邃品行的肯定。一些文献对程邃性情、品格作这样的描述，周亮工讲“傲昵一世”，乔莱讲“嵌崎倜傥”，张庚讲“品行端悫，敦崇气节”，王岱讲“抱不群之志、不世之想，立傀伟之行，读等身之书，交非常之人”，《江宁府志》记载“旷怀高尚，不与俗伍”。黄宾虹说“其品行文学，耆旧传闻，咸啧啧而乐道之”。程邃好“交非常之人”，乐于为人解忧，特别乐意帮助那些布衣韦带的平民百姓。
　　程邃能深得黄道周、杨廷麟、钱谦益、赵开心、龚鼎孳等名流的赏识，结为金石之交，足见程邃的人格魅力和社会声望。明亡后，程邃虽然没有像他的老师黄道周、杨廷麟一样去战死沙场，但他弃去巾衣，放弃生员身份，也明确表明了他不事新朝的决心。艺术是个性的张扬和情感的宣泄，程邃一生布衣，始终保持自己独立的人格品质以及传统文人的精神风骨，郭棻在《学源堂文集》里讲“穆倩以布衣而列顾厨”，亦言程邃虽然是布衣之士，但他却名列顾厨，意为以德行引导他人。黄宾虹讲：“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情不出也。”程邃不与俗伍的个性和品格注定其艺术创作也不会随波逐流。
　　程邃的“玩世”还表现在舔犊情深、弄儿为乐的现实生活中，他把自己书斋命名为“犊乐斋”，即取其意。如果说遗民情结让他的画能“干裂秋风”，那么天伦之乐给他增添的就是画面里的“润含春泽”。好友孙枝蔚有诗《程穆倩颇有抱子之乐，足不出广陵城数年矣。中心羡之，赋诗为赠》，记载了程邃足不出扬州数年，独享抱子之乐。程邃后半生和谐美满的家庭给他带来了艺术创作上的激情和动力，他在给颜光敏的信札中这样写道：“季春忽举一孙，目力腕力，顿有少壮之气。”常常“久断画兴”的他，孙子的降生给了他少壮之气，这一点亦可见程邃性情的一面，而从程邃的焦墨山水画也可以看出他的真性情。
　　四、书法篆刻的技法融入
　　清人杨瀚在《归石轩画谈》里称程邃作画：
　　“每一提笔，觉篆籀分隶，苍然溢于腕下，古之气质，人少鲜者。”
　　中国画自古讲究书画同源，绘画的书法用笔更是被画家奉为圭臬，然而明末清初以前帖学一统天下，以书入画多是以真书、行草书入画，篆隶笔法入画鲜有为之。到了清初碑学开始萌芽，涌现出一批长于篆隶的书画家，如傅山、郑簠、朱彝尊、王时敏、陈洪绶、程邃等，他们把碑学中生涩、凝重、厚拙、方朴的审美特征在明末尚奇之风的引领下不断融入到绘画中去。所以，杨瀚讲程邃的画“篆籀分隶，苍然溢于腕下”。程邃的隶书在清初享有盛名，对后世的石涛、郑燮、何绍基都有不同程度的影响。近人许承尧亦认为“穆倩分书，余但见其题画十数字，极奇崛”。程邃山水画的用笔和风格的形成得益于他隶书的造诣，他早期的山水画那凝重茂密的线条到晚年粗拙生涩的笔法都透露着与同时代画家迥异的笔性，他的这种笔性是从他篆隶书法中滋生而出。同时代的傅山偶尔作画，与程邃在用笔上有同工之妙，他们都是把篆隶的笔法用于绘画的线条中，营造了一种新的审美趣味。程邃六十岁以后的作品“篆籀分隶，苍然溢于腕下”，篆隶技法的融入让焦墨的线条辣而不燥且富有弹性，他找到可以用极干之笔表现江南极润之景的方法。程邃长于篆刻，且成就斐然，曾“力变文、何旧习”，开清初徽派篆刻先河。他绘画风格形成的很大因素在其借法篆刻，独辟蹊径地把篆刻的刀法引入绘画，挥笔如刀，用劲削生涩之笔或冲或切，营造出具有金石趣味的审美效果。其山水画构图的疏密团结和用笔的斑驳错落皆似他的篆刻作品，所作山水荒拙茂朴，特别是他晚年的焦墨山水画，学人或谓“纯乎金石”“有画像意”“似石上造像”等等。在清初画坛程邃的山水画可谓“戛戛独造”，吴增荣先生在一文中曾讲：“没有方寸铁笔的抽象构成就形成不了他的枯笔干皴、中含苍润的画法。”又说：“其线条如篆刻奏刀，缓而涩，纠结、蟠曲，力透纸背。”特别是到了晚年，程邃绘画的线条执笔如刀，毛笔与宣纸的碰撞像似刻刀在岩石上嘎嘎作响地行走，实为前所未有。
　　安徽歙县博物馆藏有程邃《山水册》8开，树木和山石的线条沉着生涩，似篆似隶，如切如琢，铿锵之笔力透纸背，金石之气跃然纸上，画面洗尽早年的繁复之笔，境界简洁，笔调凝重。此册中带有强烈金石气的粗疏老辣之笔不仅符合程邃的心境，也营造了画面的沉郁苍古、老辣生涩的荒寒之境。
　　（作者系安徽省书画院副院长、安徽省文艺评论家协会副主席）