〔元〕 倪瓒 《渔庄秋霁图》 纸本水墨 96.1cm×46.1cm 1355年 上海博物馆藏

〔元〕 柯九思 《清閟阁墨竹图》 纸本水墨 132.8cm×58.5cm 故宫博物院藏

〔元〕 吴镇 《洞庭渔隐图》 纸本水墨 146.4cm×58.6cm 台北故宫博物院藏

〔元〕 方从义 《白云深处图卷》 纸本水墨 25.8cm×57.9cm 上海博物馆藏

　　书画结合也可称为以书入画，指的是绘画中的用笔属于书法行笔的范畴，画中笔墨不再是简单地为了造型服务，而且还承担了抒发画家情感的功能，以及呈现出笔墨自身的表现力与美感。从宋到元，绘画经历了从书画分离到书画结合的转变，虽然书画结合是到了元代才逐渐得以完善，但其却有着悠久的理论历史。唐代张彦远，宋代郭熙、韩拙、赵希鹄等人都提出过书画同法的概念，只不过这一理论在元代之前仅仅停留在书画同源、同法的层面，并没有理论家去探讨、探索如何同法，如何将书法的笔法与绘画进行结合，也没有画家去进行具体的实践探索。
　　元代绘画的书画结合主要体现在两个方面，其一是宋代绘画的画法此时已经转变为写法，以书入画成为绘画的主流，不管是理论还是实践都已经比较成熟。其二是宋代绘画的无款、穷款、隐款此时已经转变为诗、书、印一体的形式。
　　一、以书入画的笔法
　　到了元代，宋代细腻的画法已经转变为粗放的写法，呈现出“以书入画”的现象，技法在一定程度上主要是服务于画家的情感表现而非客观物象，绘画的技法与客观物象的外在形态有一定的统一性，这便是以书入画的呈现。对此，我们从山水画与花鸟画两个方面展开论述。
　　元代山水画笔墨技法逐渐向符号性转变，丰富的皴法开始变得单一，逐渐形成了以披麻皴为主的技法主流，而其他皴法渐渐销声匿迹。虽然还有其他如倪瓒的折带皴、王蒙的牛毛皴等，但追溯其源头，这些皴法还是由披麻皴转变而来。赵孟頫与“元四家”极其推崇披麻皴的创始人董源，他们以董源为师法对象，在借鉴董源的基础上，寻求属于自己的艺术风格。如黄公望曾云：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”技法应用的减少与单一趋势预示着技法正朝着符号化的方向发展，其扮演的写实功能已经被消解，与此同时，它所承担的画家情感与心绪的比重则在逐渐增加。我们选取宋元两个时代的代表画家与代表作品，包括宋代范宽《溪山行旅图》、李成《读碑窠石图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、马远《踏歌图》、萧照《山腰楼观图》，元代钱选《山居图》、高克恭《云横秀岭图》、赵孟頫《双松平远图》、黄公望《水阁清幽图》、盛懋《秋江待渡图》、倪瓒《六君子图》、王蒙《夏日山居图》等进行对比。通过对比，我们发现，宋代山水画十分注重山石的造型、体量感、质感、阴阳向背等，强调树的四面出枝，强调树干造型与枝叶穿插的复杂性，绘画技法层面强调技法的写实性，整体上追求自然物象的真实感。相反，元代山水画则趋于简、淡，画中山、石、树木注重书法用笔的厚重与苍润，削弱了物象严谨的造型，画家有意提炼、概括出物象的基本特征并加以描绘，削弱了物象的真实感与质感，强调画家倾注在物象上的情感。元代画家通过对物象特征的提炼、概括与对绘画技法做“减法”，来实现绘画的抒情达意功能。画中物象表现得越复杂，画家的情感表达就越会被降低，因为要表现物象的真实与复杂，必然要在画家激动的情感平静之后才能完成。元代绘画注重情感的抒发，必然要将物象与技法符号化，将“画”转化为“写”，才能使画家们通过绘画表达情感的目的得以实现。通过对比，我们明显感觉到元代绘画与宋代的不同之处，就在于绘画书写性的转化，这其中赵孟頫功不可没。他“将中国山水画中的各式树法和皴法归纳为符号形态后使其成为可拆解的点画结构，再去和文字书写的点画结构相匹配，并以书法之笔法通而贯之，使中国山水画各种法式成为书法化了的符号法式，书法笔法和构成原则成为可为画法应用的组成部分，书法与画法从同源回归到了同法……书法的引入为元代的山水画增添了许多耐人寻味的形式意味。如此一来，中国山水画树法皴法的点画结构与书法文字的点画结构在笔法的统一下，寻找到了书法与绘画的契合之处，书法向画法的转化终于成为可能”。
　　宋代花鸟画“不见墨迹”“以色染成”的精工细腻的画法也转变为写法，技法开始变得粗放，水墨梅、兰、竹等画法比较成熟。此时技法为画中客观物象服务的作用在很大程度上有所降低，画家更注重自身情感的表达，即写心、抒情、达意。在具体笔墨技法中，元代绘画比较注重书写性。赵孟頫在其作品《秀石疏林图》的题跋中所云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”他将书法的笔法运用到绘画中，将书法的笔法与描绘物象的画法在行笔上做到有机统一，强调了书写性，使画法进一步概括、提炼以至于抽象，并朝着毛笔的书写性方向演进，最终使画法产生新的样式与审美标准。其后的吴镇在《梅道人遗墨》中云：“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不铦利矣。”柯九思写得更为具体：“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”这些都是对赵孟頫以书入画理论的继承。他们还身体力行，在自己的创作中践行着这一理论。我们可以将赵孟頫《窠木竹石图》、吴镇《墨竹谱》、柯九思《清閟阁墨竹图》等作品与宋代文同笔下的竹子作对比分析，其“以书入画”的书写性则显露无遗。虽然文同《墨竹图》也呈现一定的书写性，但我们可以看到文同笔下的竹子更注重竹子的自然造型。《墨竹图》中竹子的坚韧、竹节的微妙造型、出枝的细腻变化等都描绘得十分精致准确，即使是一片竹叶发生的向背关系都有所表达，这体现的不仅是文同的绘画风格，更多的是宋代绘画整体精工细腻画风影响下的墨竹画法。尤其是将文同与元代吴镇的墨竹对比的话，更显示出他们二人在画法上的区别。文同墨竹画中强调枝叶的穿插，以浓淡来区分竹叶的向背等方式在吴镇的画里已经没有了踪影。吴镇《墨竹谱》中竹子的造型已经不被画家所重视，画家力图用书法笔意去表达心中意象的竹子，兔起鹘落、沉着痛快。吴镇较好地把握了书法的行笔与竹子的韵味，笔墨关系也处理得极为妥当，枝干用淡色、竹叶用浓墨，相得益彰。
　　通过对比，我们仅从视觉感受的角度来讲，就能够明显地感觉到元代绘画用笔粗放，不拘小节，接近书法的用笔。即使不是绘画专业的人也能看得出宋元绘画在技法表现上的差异性，这种差异性就是“写法”与“画法”的不同。
　　二、诗书印合一的款识
　　元代绘画的款识较之宋代可谓是向前大大地迈进了一步，题款、钤印逐步成为画家艺术创作的必然行为，渐渐形成了诗、书、印统一的款识形式。
　　元代绘画有款有印的作品非常之多，几乎每一个画家都有这样的作品。如元初画家钱选，几乎每画必题、每题必诗，画中都钤盖印章，而且还有闲章，如《王羲之观鹅图》《山居图》《秋江待渡图》《烟江待渡图》《秋瓜图》《归去来辞图》《杨妃上马图》《花鸟图》等。钱选《浮玉山居图》更是诗、书、画、印融合的经典作品，画面右上方有钱选自题诗云：“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽栖人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍；日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦；尘彯一以绝，招隐奚足言。右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”钤白文方印“舜举印章”“钱选之印”，又于画面左上方钤朱文方印“舜举”。此幅作品构图左重右轻、物象左多右少，右边上方刚好空出位置以题款，所以整体上较为协调。同时期的郑思肖《墨兰图》亦是诗、书、画、印结合的佳作，画面右上方题七言绝句：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。所南翁。”左上方题“丙午正月十五日作此一卷”，钤朱文方印“所南翁”、白文方印“求则不得不求或与老眼空阔清风今古”。赵孟頫的作品中也有大面积的题款，如《二羊图》《人骑图》《水村图》《秀石疏林图》《双松平远图》等均是款、印俱佳的作品，《鹊华秋色图》中的款文更是多达80字，《双松平远图》达97字。赵孟頫还极力推崇汉印质朴之美，并身体力行创作印稿，著有《印史》一书，极大地推动了画家用印的进程。“元四家”以及元代其他较为知名的画家如任仁发、王冕、柯九思、朱德润等均有很多款印双全的作品，而且还有很多作品的题款与画面互补协调，如吴镇《墨竹谱》《筼筜清影图》等。
　　元代绘画的款识基本完成了诗、书、印融合于一体的进程，但此时诗、书、印的艺术形式并没有高度成熟，对比明清时期文人画高度发达以后的款识，其显得还有点生硬与稚嫩。这个“生硬与稚嫩”体现在以下两个方面：其一是印章普遍比较大，与题款文字比较起来不协调；其二，题款的位置与画面的关系不太讲究，没有达到互补关系，如赵孟頫《鹊华秋色图》、倪瓒《容膝斋图》等。后者可能是绘画完成后才找地方题款的勉强行为所致，而不是创作时就谋划好了题款的位置。虽然此时也有一些题款与绘画构图相得益彰的作品，但毕竟不是主流现象。
　　元代绘画款识中款文多，说明元代画家的书法水平较高，否则他们不敢在画面中题写那么多字。的确如此，倪瓒的小楷隽永秀逸，吴镇的草书点画飞动，赵孟頫更是真、楷、篆、隶、行无一不精，他还被誉为“中国楷书四大家”之一。其他画家即使书法水平不算特别高，但在画中自由书写则是游刃有余，可以说元代的大部分画家都擅长书法，能在画中题字，这说明书法在元代融入绘画的深度与被画家们接受的广度。
　　（作者系广西艺术学院中国画学院院长、教授。本文节选自作者《从书画分离到书画结合：宋元绘画笔墨之变》一文，原载《中国书画》杂志 2024年第3期）