黄宾虹《画法简言》手稿

    黄宾虹《画学篇》（局部）手稿

黄宾虹 《青城山掷笔峰》 1952年作

黄宾虹 《雁荡山双笋峰》 年代不详

黄宾虹篆书 《和声平顶七言联》

黄宾虹篆书 《驹影龙文七言联》

黄宾虹篆书 《临骉氏钟铭文》


　　黄宾虹书法是从习篆入手的，尝谓：“篆书乃书之正体，而不便于俗。隶书简易，而士大夫羞言之，且迹近不庄，不可以施于简牍，故隶书虽始于秦，而终秦之世，金文碑版，殆无一不作篆书。”（《黄宾虹文集全编》·金石编·119页，荣宝斋出版社2019年版）可以说，黄宾虹于篆书临池一生不曾间断。其20余岁时对三代吉金钟鼎彝器文字产生浓厚兴趣，从此深研篆籀笔法，成其书，成其画，实为其书画艺术之“根本”。而独具特色的金文篆籀，则无疑代表了其书法艺术的高度。
　　黄宾虹金文篆籀书法创作所达到的高度，似乎至今仍然不能成为人们的共识，这是我在编撰《中国书法全集》（黄宾虹林散之陶博吾卷）过程中深感遗憾的一个“痛点”。内中原因，绝不仅仅是“书名被画名所掩”这般简单，而是黄宾虹篆书之深刻奇妙太过超凡脱俗，无论结字、章法还是用笔、用墨，都绝弃了一般书家所难以摆脱的取悦视觉感官的外在形式。外貌形式的不规整、不炫技，甚至初看来某些点画糜弱破败以至邋里邋遢，加之融汇甲骨、古玺印及三代吉金、六国古文字字法之奇奥生僻，难免令人少见多怪或望而生疑。
　　徐渭论书有句名言“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”，可以说，黄宾虹篆书正是这样难入俗眼的高书。其书之高，高在何处呢？
　  从“五笔七墨”到“归于太极” ——笔法之文化根脉的追溯与化用
　　“五笔七墨”这一笔墨核心观念从1921年提出，到1940年著《画谈》，黄宾虹于此思考探索的过程经历了近20年，才最终得以完善。这期间，黄宾虹写过许多专门的讨论文章，如《虚与实》（1929）、《画法要旨》（1934）等，至于授课、讲学及与朋友弟子通信，更是屡屡提及反复讨论。初看来黄宾虹似乎是不厌其烦于技法细节的探讨，其实黄宾虹的思考远远超过了这一层面。1942年黄宾虹为弟子顾飞作《太极笔法图》，依据先天八卦方位图归纳出“起乾终巽”笔法，将前人关于“无往不复、无垂不缩”及“欲右先左、欲下先上”之笔法源头追溯到“太极”文化传统之根本，不仅从“道咸金石中兴”（黄宾虹绘画与书法理念的一个重要基点）寻绎远古文字的笔法源头，而且一跃到了中华民族文化之根脉——千古笔法归于太极。把书画风格境界塑造的根本，定位于民族性的文化高度加以强调，“浑厚华滋民族性（‘民族性’亦作‘我民族’）”（1952年《壬辰冬日题画》）。将书画艺术理法与民族文化心理打通，由技艺探索进入哲学思考，显然比局限于具体技法高下优劣的讨论更具有非凡的认识高度和宏阔的文化视野。
　　“民学”“内美”思想构筑起书法审美境界之基石
　　“民学”是相对“君学”而言，依黄宾虹的看法，“君学”自黄帝起，以至于三代，“三代而上，君相有学，道在君相”；“民学”则是从东周孔子时代开始，即“三代而下，君相失学，道在师儒”。“师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神”（《黄宾虹文集全编·书画编下》923页，荣宝斋出版社2019年版）。而且，黄宾虹认为文化如此，美术、书法亦如此：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”具体到书法，即“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别”。黄宾虹的这段话，经常被引用，从中可以看出黄宾虹心中书法的“民学”立场。
　　由其“民学”的史观立场，便自然进入了黄宾虹艺术观的“内美”审美追求。“内美”，广义而言即“内在的美好德性”，是内在充实而不显于外相的美妙品质。黄宾虹在《国画之民学》演讲中强调：“凡是天生的东西，没有绝对的方和圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。”所以，“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”黄宾虹“内美”艺术观的深刻之处在于立足民族文化本位的同时，汲取西方现代美学理念，对于传统书画的笔墨理念进行了深入挖掘。在其《古画微》中，黄宾虹多次论述了这样的观点：“上古三代，汉魏六朝，有法而不言法，法在书法之中，全在学者自悟，今所称‘内美’是也。”“工在意不在貌，当于笔墨之内观神理。”黄宾虹“内美”观的根本意义在于提醒书画创作过程中，要时刻对圆熟、完美以及整齐、标准甚至程式化审美“主流”，必须保持足够的警醒，要努力拒绝艺术创作沦为“花样”与“技术”的“外向表皮”。书画家的创作无非娱人娱己，凭借功力才情、匠心营构、技法精熟及鲜明风格“征服”世人、“征服”历史之“外向”心迹流露，似乎是很正常很自然的事，但这在黄宾虹看来，就是追求“外美”而非“内美”。黄宾虹的深刻难得之处，恰恰是自觉地摒弃了所有“外美”的“征服”欲念，而一心一意专注于“内美”的自我修为。“征服”是主动展示，是斤斤于技法圆熟以“求好”“邀宠”，显然是“外美”。黄宾虹专注于“内美”的孤绝，这也是他的艺术不为一般人所认识的根本原因所在。以“外美”去“邀宠”“取悦”“征服”，非不能也，实不欲也。按照黄宾虹的审美逻辑，站在“民学”立场上追求“内美”，就是追求精神的自由解放，就是提升和完善“自我”；而主动追求或不能拒绝“征服”和“表现”的欲望，注重作品之“外美”，就必然面临滑向“君学”的危险。这样，黄宾虹的金文古籀书法创作，就在“民学”与“内美”审美立场上有机地统一起来了：松活悠然——绝不逞才使气，无人工巧丽，无整饬安排；错落自然——断连随势，大小随形，不期然而然，无意于佳乃佳。因此，“民学”与“内美”思想，正是构筑起黄宾虹书法审美境界的两块基石。
　  明末清初以降，写意篆书脉系的又一座高峰
　　明末清初以降，以赵宧光、朱耷、王铎、傅山、郑簠等为代表，以行草笔法融入篆隶书创作，形成了一条“事实上”迥异于秦汉至晚明以中规中矩描摹古代篆隶形迹的篆隶写意脉系。行草笔法的融入，使得篆隶书创作疆域大为拓展，书法的写意性更为突出，创作更为自由，创作主体情感的抒发也更为直接。这是一个自汉末魏晋以来文人经典书法成为书法史主流的自然延伸与拓展，是以古文字学及其深厚的文化修养为根柢、以篆隶书创作为载体、以抒情达意人书合一为旨归，锻造书家个性风格、涵养提升书法品格境界的“群体行为”，符合书法史发展的内在逻辑和规律。拙文《书法史就是书法家的心灵史》有详细论述（《中国书法》杂志2018年第8期），此不赘。这条脉系滥觞于明末清初，中间经由邓石如、何绍基等传承推扬，一直延续到晚清民国赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李瑞清、胡小石以及之后的陶博吾、吕凤子、金梁、游寿等。另一条相对应的篆书工稳脉系即李阳冰、徐铉、赵孟頫、文征明、钱坫、吴大澂、吴让之、杨沂孙、萧蜕、王福庵等。只是因为碑帖学派划分与讨论的介入喧嚣，这两条脉系在近现代书法史上变得有些迷离不清。
　　如果把黄宾虹与同属篆书写意脉系的赵之谦、吴昌硕、齐白石篆书相比较，黄宾虹的“特出”还是很明显的。首先，黄宾虹是熔甲金古籀、玺印文字乃至河洛图形为一炉“煮一锅粥”。字法、结体、用笔更具有原创意义，也更具有抒情写意性。不像赵、吴、齐诸家于字法皆有具体所本，如吴之《石鼓》，齐之《祀三公山碑》等。其次，与赵之谦摇曳多姿、吴昌硕苍雄浑厚、齐白石率性生猛不同，黄宾虹则注重温文尔雅之“内美”，似乎没有主动“表现”“征服”之欲求，体现了一种含而不露、清刚温润之“雌雄同体”式浑沌妙境，用笔如虫食叶、龟曳尾，四两拨千斤，自称“金刚杵笔法”“我有秃颖如屈铁，清刚健劲无其匹”（1940 年《题画》）。其师谭献词学推崇的“柔厚”境界，黄宾虹篆书可近之。再次，黄宾虹与赵、吴、齐三家相同，皆是诗书画印同修，以书入画。但不同的是，唯有黄宾虹同时做到了“援画入书”，以绘画之笔法墨法“反哺”丰富了书法之笔法墨法。黄宾虹自言“以山水作字”，一生探索之“五笔七墨”既是谈画也是论书。其晚年所书大篆之“和声·平顶”联、“驹影·龙文”联等，老笔纷披如苍岩古树，浑厚华滋宛然山水意境。更加之涨墨、宿墨之运用，执散锋枯笔于浊水中行，涤荡尘秽，界破虚空。黄宾虹 1953年诗《奉答刘君量兄见怀之作即依原韵以博一笑》有句，可看作先生夫子自道：“皇初图画启文字，字有本谊由会意。书成意足不尽言，铸鼎象形蕲万年。摩挲金石可娱老，文辞泉倾三峡倒。……书画禅中玄妙趣，都入辋川摩诘诗。”陈子庄曾对吴、黄、齐三人的艺术作如是观：“黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。”并认为：“齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气俱无。”（陈滞冬编著《石壶论画语要》）“习气俱无”之评堪称绝论，不仅符合黄宾虹绘画，论其书法同样恰当到位，再合适不过了。
　　与黄宾虹有莫逆之谊的余绍宋，是黄宾虹书法艺术的真正知音，他酷爱收藏黄宾虹大篆对联，认为：“宾翁之篆为自明以来所未有。”（陈柱《论画示三女蕙英》，载《学术世界》1936年第2卷第1期）此真知宾翁者言，洵非虚誉。就其原创性和写意精神以及品格境界而言，黄宾虹篆书不仅超越了他的诸多侪辈，也直抵明清以来篆书写意脉系之一流名家先贤。故谓，黄宾虹是明末清初以降篆书写意脉系之又一高峰。
　  （作者系著名书法家、山东艺术学院教授。本文原载《中国书法报》第386期，原题为《黄宾虹篆书艺术略论》，此文有删减）