《杨贵妃》创作计划的作罢，让不少人感觉到惋惜。比如王朔就说：“鲁迅没有长篇，怎么说都是个遗憾，也许不是他个人的损失，而是中华民族的损失。以他显露的才能，可以想象，若他真写长篇，会达到一个怎样的高度。”他认为“鲁迅光靠一堆杂文几个短篇是立不住的，没听说有世界文豪只写过这点东西的”。王朔之论预设了一种长篇崇拜，显然是一隅之见，站不住脚。我们知道，除了博尔赫斯，还可以列出一长串以短篇小说而著称的世界级作家，如契诃夫、莫泊桑、契弗、艾丽丝·门罗等。同时，他跟许寿裳一样，将鲁迅没有写长篇的原因归结为外在因素——“这中间有一个悖论：如果不是那样一个乱世，周围有那么多叫他生气的人和事，他再不是那么个脾气，他也就有时间写长篇了……”这多少有些道理，但不是根本原因。
　　孙伏园、许寿裳、王朔等将《杨贵妃》的“流产”归咎于政治氛围、社会生活以及自然环境等，固然有他们言之成理的地方，但这些认知都在外围打转，没有从创作主体——鲁迅的文学观里寻找根源。
　　那么，问题出在什么地方呢？
　　很明显，鲁迅在《杨贵妃》的写作上，可谓是典型的泰纳式的环境决定论者。我们知道，文学空间不是地点的组合，根据巴亚尔的观点，“一个文学空间所产生的真实效果并不在于它和外部地理现实的彼此对应，而在于其表达‘内心家园’的能力”。正因为鲁迅是环境决定论者，过度注重对唐代长安宫廷、街衢、园囿、服饰、寺庙等外部地理和风物景观的了解与认知，阻碍了其想象力的飞跃。
　　我们知道，《故事新编》中的历史小说，几乎都是对历史进行个人化想象的产物，且没有故事发生地的实际考察。许钦文最早注意到了这一问题，他说：
　　鲁迅先生早就说是写一篇《杨贵妃》的历史小说，天空怎么样，宫殿怎么样，都已有了相当的想象。他到西安去，讲学以外，就是为着把这小说的背景弄得像样点，实地考查，增加点材料。可是到了西安一看，出于意料，残破、凌乱的景象，就把他的腹稿破坏了。《杨贵妃》终于没有写下来。这是使人觉得很可惜的。鲁迅先生曾经写过《不周山》（《补天》），后来又写了《奔月》和《理水》等，编在《故事新编》的八篇历史小说，都是凭着想象写成的，为什么《杨贵妃》不能单凭想象写呢？因为这是有着相当的实际情况可以对照，西安的现象明明摆在那里的。背景不明白就不写，这是鲁迅先生态度严肃的表现了！
　　历史小说固然要考虑到时代环境和语境，但更关键的还是人物的心灵、性格、情感和命运。鲁迅1924年看到的满眼“残破、凌乱的”的西安，跟杨贵妃生活的大唐长安早已相去甚远。缺乏浪漫瑰丽想象的背景和舞台支撑，杨贵妃的故事无论如何也难以令人“身临其境”。这时候的西安只可说是西北的一个闭塞贫瘠的重镇，除了颓败的城墙和保护不当的文物古迹之外，整个城市的规模与面貌也就相当于东南沿海的一个小县城。鲁迅当然是明白这个道理的。从西安凋敝的环境中产生情感上的失望可以理解，但由此而彻底推翻历史小说创作的艺术表现手法和旨趣，从逻辑上是讲不通的。根据许钦文的观点，实际上，《杨贵妃》的写作，也只能靠想象。但许钦文给出的答案却是所答非所问，显然有为鲁迅申辩的意味。
　　这里许钦文忽略了一个重要的问题，即《故事新编》里的八篇历史小说都是短篇，而《杨贵妃》显然是一个短篇装不下的，鲁迅的设想，也是长篇历史小说。对于鲁迅而言，这里面有一个文体转换的挑战——从短篇到长篇。我们知道，鲁迅的小说只有短篇创作，有“看与被看”“离去与归来”的固定模式，人物较少，情节也比较简单，以心理挖掘和精神分析见长。而要写长篇历史小说《杨贵妃》就完全不一样了，其结构、规模、涉及的生活面丰富和宏阔了太多。这里面肯定有唐代长安的政治风云、文化风尚、节俗风物、市井里坊，有天宝遗事、宫闱韵事，以及主人公杨贵妃的传奇人生，有她与李隆基的爱情、与安禄山的暧昧，有“渔阳鼙鼓动地来”的安史之乱、“宛转蛾眉马前死”的香消玉殒，以及“七月七日长生殿”的如梦如幻，等等。如此跌宕曲折、纷繁复杂的剧情和生活细节，对擅长短篇小说创作的鲁迅来说，这无疑是一个很大的挑战。换言之，相比短小精悍的篇幅（尤其是杂文）能够起到“匕首投枪”般的震慑效果而言，长篇小说的冗长叙事显然不适合鲁迅的战斗精神。
　　从个性气质上来说，鲁迅也不适合写作长篇。这点李长之在《鲁迅批判》中分析《阿Q正传》时，对鲁迅能否驾驭长篇小说的结构提出了怀疑——“这种不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓‘内倾’的。在这里，可说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了，并且说明了为什么他只有农村的描写成功，而写到都市就失败的原（缘）故。这是因为，写小说得客观些，得各样的社会打进去，又非取一个冷然的观照的态度不行。……鲁迅不然，用我们用过的说法，他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容，他一不耐，就愤然而去了，或者躲起来，这都不便利于一个人写小说……”
　　（未完待续）