潘天寿 《铁石帆运图》 纸本设色 249.5cm×242cm 1958年 潘天寿纪念馆藏

陈子林 《水天一色》 纸本水墨 137.5cm×68.5cm 2015年


　　目的单纯，热情专注，不做伪善，不需矫情，凭海临风，展开聪慧而悟性的翅膀，带着理想的梦境，奔赴浩渺的绘画创作。
　　把自己的学识厚积起来，不因附潮流而图名利，不宜马首是瞻盲从附骥，乐于蛰伏，躬耕垄亩，始终精神独立，画得自由。庄子曾言：“至小无内，至大无外。”（《天下篇》）庄子又曰：“解衣般礴。”（《田子方》）无拘无束超越现实之上的绝对放松心灵。跳出窠臼，摒弃旧程式，须教水墨新意匠。艺术上最大的硕果不会属于因袭尘垢、随人起舞的“天才”们，而属于那些多方借鉴、异俗追新的艺术家。
　　对绘画创作而言，最普通、基本的法则和方法，也就是对基础本领掌握的过程，这看似简单、并不复杂的道理，多数却不知其一二为何。“夫夷以近，则游者众，险以远，则至者少，而世之气魄，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。能立大志者，贵在足下，百尺之台，起于垒土。”英国画家康斯太勃称：“在艺术和文学上有两条道路可以走：一条道路是研究大艺术家们的完美作品，先模仿他们，后重新组合他们创造的美；另一条道路是在美的原始源泉中寻求完美。”
　　这种模仿是从艺之道的起点，对于真正绘画者而言，摹写没有攀附借力而为之，全凭韧性坚持，但巧取会轻薄，投机会浅陋，历史上大有成就的画家都有三更夜火、五更鸡鸣、描摹既白的寒窗历程。董其昌称：“不临古，坠恶道。”（《画禅室随笔记事》）黄宾虹说：“学画要从古人临摹名迹入手，要凭智理聪慧来采取名作精神又要改变它。”（《画说》）这就不能将此敷衍了事，浅薄地疑惑初学绘画临摹的价值，相反要“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，动心忍性，增益其所不能”（孟子语），那么，未来的艺术大道才会平坦、宽广。
　　魏晋齐梁时人谢赫提出“应物象形”（《古画品录》），大意是物象的“形”，须将客观物象作依据，也就是“写生”。五代荆浩隐于太行，“凡数万本，方如其真”（《笔法记》），称之为“搜创妙真”。元黄公望为避战乱居住富春江边，所谓“遇云姿树态，临勒不舍”，元倪瓒弃家，总是在江南山水间转来转去，有丘壑在胸。明王履画华山言：“余师心，心师目，目师华山。”（《华山序》）
　　事实上，写生是直接对实物、实景、人物等对象进行描绘的作画方式，把研习传统、面对生活、酝酿创作结合一起，从自然景象——艺术景象——艺术形象的过程，从物理到画理。
　　当然，写生不是一目了然的“常态”，不是形象与色相的定格，常常是“仰取果实，化为石头；俯饮河水，水即不见”。
　　当你恪守于“以形 传神”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）时，或许不在意他提出“迁想妙得”（《论画》），其意是从各方面反复观察对象，不停顿地思索、联想，所谓“创造第二自然”，这种创造的结果是遗形得神，言忘意得，以奇反正，那正是中国画的意境和灵魂所在。把大自然视为自己永恒的“大宗师”（庄子语），天无私藏，地为无载，留连忘返，观照体味，千山万壑，烂熟于胸。
　　与绘画创作相适应的表现，则可说是形成当代多元的审美态势，以儒释道礼俗社会、乡村世界的水墨趣味方式，尽管悠久深厚，派别众多，然被五光十色时代所湮减，文人画标榜的“横不过二尺”耻作大画，随着美术馆设立、美术展览的推广而土崩瓦解。我们必须用精英意识，解读这个社会悄然发生的变化，去感受这个时代所具有的时代精神和与之相适应的艺术特征，敏妙地捕捉借以表达的题材，不管是池榭楼台、层峦叠嶂，还是高楼栉次、残墙颓垣，目的是从自然中吮吸灵感或了悟，摆脱原有的习惯思维的束缚，在置成布势上突破原有的传统模式，吸收西方平面构成，创作出一种别于传统的新画面，在自然山高水流中转瞬人世快乐与忧伤，丘园泉石长久于心灵颂歌，画面呈现出整体性、视觉感、时代精神、中国气派，筑成了这个时代绘画的精神图式。
　　庄子曰：“天地有大美而不言。”他是真诚的，不虚伪。作为一个真正的画者，始终要处于一个清醒的状态，就是说，要宽容地看待别人，要严格地要求自己，只有这样，才能不断超越自己!
　　愿与诸子共勉之。
　　（作者系中国人民大学艺术工作室导师、《中国画坛》主编）