郑旼 《仿倪瓒狮子林图》 纸本水墨 30.3cm×141.4cm 上海博物馆藏

郑旼 《为奠乙作山水图》 纸本水墨 146.1cm×66.4cm 上海博物馆藏

　　明清鼎革之际社会变革剧烈，可谓天崩地坼，文化创造主体的文人士大夫从外在生存世界到内心价值世界面临空前激烈的矛盾、挑战和冲突，但同时社会政治的动荡不安，也造就了这个时期文化艺术的群星灿烂，特别是孤标傲世的遗民绘画为这个时期的文化增加了高度。遗民集中的新安画坛尤为活跃，大家辈出，新安遗民画家群峻拔流俗，其画风影响有清一代甚至后来整个中国文人画史的进程。名重一时的大画家郑旼就是当时新安遗民画家群中的佼佼者之一。
　　郑旼其人在清初的文化艺术圈中被目为高士，多受推崇。如大涤子石涛就曾屡次题跋其画作，对这位年长于己的同道的人品和画品赞誉有加；后来的国画大师黄宾虹对这位乡贤的艺术更是推崇备至，一生不遗余力地搜讨研究其书画诗文遗珍。但由于郑旼在明亡后高蹈不仕，隐于书画诗文，名位不显，正史所罔顾，数百年来其人其艺遂逐渐被尘封，为历史所淡忘。本文运用史论结合的方法，试图从有限的史料中寻绎、复原历史的真实，通过对郑旼的家世生平、师承交游、绘画艺术等方面进行综合考论，以期掘发潜德之幽光，彰显先贤之画风，进而资益于明末清初绘画史之研究。
　　郑旼，字慕倩，亦作穆倩，号遗甦、慕道人，又号荆蛮民、神经证史、雪痕后人、梦香等，斋号寓学斋、拜经斋、正己居、输廫馆等。出生于新安歙县贞白里，即今天的安徽省黄山市歙县郑村。
　　关于郑旼的生卒年代，有两种认识：一说其出生明万历三十五年丁未（1607），卒于清康熙二十一年壬戌（1682），此种认识实误。另一种是据汪世清、汪聪两先生在上世纪六十年代发表的《渐江资料集》考证，郑旼应生于明崇祯六年癸酉（1633），卒于清康熙二十二年癸亥（1683）三月，享年51岁。两汪先生此说是依据郑旼生前好友汤燕生所作《郑慕倩先生像记》和曹宸所作郑旼传记考证出的，实足采信。上世纪七十年代，黄涌泉先生在浙江进行书画鉴定时曾发现民间所藏郑旼手书并印制的八册《日记》，黄先生曾撰写论文《郑旼〈拜经斋日记〉初探》，通过郑旼日记又找出了能证实郑旼生于明崇祯六年癸酉（1633），卒于清康熙二十二年癸亥（1683）的材料，并进一步考证出郑旼生于明崇祯六年癸酉九月三十日。
　　新安地区由于优美的山水自然景观和浓郁的人文氛围，元明时代开始就大画家辈出，到明末清初，新安地区画家活跃于画坛，形成了一个对整个清代画坛及后世影响深远的画派，这就是新安画派。黄宾虹在《新安画派论略》一文中认为，明代的新安籍画家丁云鹏、郑重、李流芳、程孟阳、萧云从等为新安画派之先，后由宗尚倪黄的渐江开其先路，渐江与新安休宁画家查士标、孙逸、汪之瑞合称新安四大家，新安画派之名由是而起，渐江则为新安画派之首。在此文中黄宾虹进而把四大家同时的新安画家群内部分为三路，一是虽为四大家同时的新安画家，却沿着明代吴门派文、沈旧路的萧云从、汪建、吴拭、李杭之、凌起翔等画家；另一路则是与渐江同样宗尚元代倪黄画风的戴本孝、程邃、汪家珍、郑旼、江注等人，而程鸣、方士庶、黄椅、吴之驎等一路，黄则认为是新安画派的变派。作为歙县人，黄宾虹一生对新安画派做过深入研究，他的这种认识也是十分深刻中的的。
　　明末清初新安画派画家多以遗民、在野文人、隐逸画家为主，多为敦品砺行、雅擅辞翰文章的读书人，在新安画派内部虽然在取法路线、绘画风格上有一定差异性，但在力矫明代以来世俗风气影响下绘画益趋甜俗之弊的倾向上则是统一的。作为画派群体，新安画派主流倾向的画风实际就是以渐江为代表的画法取法宋元，宗尚倪瓒、黄公望，寄托出世情怀，以冷逸峻峭、深沉幽淡的隐逸审美倾向为旨趣的画风。作为渐江弟子的郑旼，从遗民情结和绘画旨趣上是深受渐江影响的，其绘画也最能体现以渐江为首的新安画派的绘画旨趣和风格。据《歙县志》记载新安渐江传派，“造诣以允宁（江注）、郑旼、祝昌为最深纯，其合作殆与渐江无二；姚宋、吴定乃稍离矣”。《续歙志》所录《渐公松石小轴》汪旧游跋有云：“渐师（渐江）六法与垢区（程邃）、梅壑（查士标）、无瑞（汪之瑞）、遗甦（郑旼）同时称逸品。”从这些评价可以看出郑旼在渐江一系传派中的地位。
　　同时代人对郑旼绘画评价也很高，如著名画家大涤子石涛就对郑旼推崇备至。石涛在题跋郑旼的《狮子林图》这幅画时赞道：
　　穆倩郑君拟狮子林图卷，而汪子半亭为藏识已久，请余补记。……知穆倩君之用力于倪深矣。余故追思昔时师倪者。然渐江名胜世称独步，梅壑、允凝诸辈独争效之。岂有如穆倩君天机自放，省欲陶情，笔扫岩岫，邈矣千载。其品概之皓皓，与心目之昭昭，岂不绝胜于昔之师倪诸辈者，而今之师倪能美于前乎？览斯图之风韵，知穆倩之独出于倪也。余不辞赘笔者，因汪子深识斯卷之妙，固知穆倩君之风足尚矣。不敢默然，以志同好。如何？
　　《狮子林图》是郑旼四十八岁时（康熙二十年，即1681年）的画作，现藏上海博物馆。该作是郑旼晚年的代表作品，是画给好友、歙县西山人汪允让的。汪允让，字礼常，号半亭。石涛这段跋文是应汪允让之请所作，作于康熙三十八年己卯（1699），石涛是年五十九岁，距郑旼弃世已十多年了。石涛这段跋语流露出了他对郑旼这位大他九岁的铁杆遗民的尊敬之意，同时我们也能读出石涛所要表达的两层意思：一是石涛检点了新安画派渐江传派中学习倪瓒的各位画家，认为查士标（梅壑）、江注（允凝）诸人皆不及郑旼，认为郑旼在绘画上的“天机自放，省欲陶情，笔扫岩岫”是学习渐江师法倪瓒诸辈所不具备的，这点是就绘画本体层面来说郑旼的绘画水平和品格的；第二层意思，石涛还认为郑旼不仅画得好，天机自放、笔扫岩岫，而且“品概之皓皓，与心目之昭昭”，也是远胜于以前师倪诸辈的，这是从郑旼的人格和品节来说的。在石涛的心目中，从人品来说郑旼终究是位“高士”。石涛是朱明王孙，遗民情结终其一生，对高旷不羁的铁杆遗民郑旼的崇敬是理所当然的。石涛这段题跋实际上通过评论此画，从人品与画品相表里的角度发表了对郑旼的评价和对渐江传派学倪的认识。
　　此外，石涛对郑旼的推崇还体现在他还曾题跋过郑旼仿倪瓒的《拜柳亭图》。在《石涛题画录》卷五《题咏类》著录有《题郑慕倩仿倪高士拜柳亭图》一诗：

　　天风起云林，众树动秋色。
　　仙人招不来，空山倚青碧。

　　诗后款题：

　　是图纸墨如新，不易得见，迂翁画中最上乘也。名下有白文“倪瓒之印”，边有朱文“云林”二古字。元素居吴淞之上。老僧在广陵曾一见之。今见遗甦先生临本，故书数语，并赋小诗。石涛济。

　　这件经石涛题跋的郑旼临倪瓒画作原迹已不得一见，但我们通过石涛的题诗和跋语可以想见这件郑旼临倪的一些情况。明清之际学倪瓒的人也很多，江南士大夫更以家藏是否有倪瓒画作来论清俗，石涛一生也对倪瓒人品画品拜服不已，而对郑旼临倪画作的多次题跋，不仅体现了石涛对倪瓒的推崇和研究不遗余力，也有力说明了石涛对郑旼学倪的认可和推崇，甚至从某种程度上来说，石涛已经将明遗民隐士郑旼视为逸民倪高士的后身。
　　在郑旼这件拟倪《狮子林图》手卷后，除了石涛题跋，还有郑旼老乡和好友汪洪度、汪洋度兄弟的题跋，特别是汪洋度题云：

　　老友穆倩，生有奇癖，以故吾人无我，无古无今。一若有此奇癖以隔绝之。天真烂然，流溢诸外。见以为简冷萧远，而求识其真者，未易易也。

　　这段题跋也从郑旼为人及绘画特点方面对其进行了高度赞赏，特别是对郑旼画风的概括也十分精辟，简冷萧远，郑旼确乎当之。类似的对郑旼的评价，黄宾虹也有一则记载：“释石涛济言遗甦临迂翁画，在广陵曾一见之。胡子深成浚云郑先生为异人，笔墨变化离奇，不可方物。推崇至矣。”
　　从现存画迹来看，现在能见到的较早的郑旼画作是作于康熙四年乙巳（1665）的《为奠乙作山水图》，此年郑旼32岁。这幅画意境清旷静谧，构图上将高远法和深远法相结合，前景陂塿上萧疏几棵树，草木扶疏，右侧中景高山耸立，千仞间有瀑泉飞下，自前山窥后山则丘壑无尽，构图上明显有宋画匠心意趣。用笔秀润华滋，与后期的涩、枯、松、毛的用笔有明显的不同，山石轮廓长线秀劲挺拔，与后来的空勾山石以中锋篆籀用笔出之也不相同。用墨虽简淡却也渲染颇多，显得湿润灵动。构图法可以看出师法宋人的痕迹，而树、石法则又多元人笔墨，可以看出32岁的郑旼在山水画上的追求是跨过明代以来的传统，力追宋元，有宋人可居可游的山水境界追求，又将这种境界以元人笔墨表现之，学倪瓒、黄公望的痕迹也较明显。从这幅早期的画里可以看出郑旼早年的山水画追求和受渐江影响的迹象。
　　郑旼中期的作品现可见到作于40岁的《黔山纪游图》，款题“癸丑夏游黔山”，癸丑为康熙十二年（1673），并题七律诗一首。此作现藏上海博物馆。这幅作品可称得上是郑旼盛年的代表作，已摆脱早期绘画的那种明显突兀的宋元人痕迹，已自成蹊径，体现出突出的个人面貌。画中对丘壑的经营自如老辣，意境阔达，大开大合，别具一格。此幅设色立轴奇伟峭拔，有宋人千岩万壑之气象，表现云烟飘忽的黔山风光，运用高远法，拉长构图，画面纵向狭长，使长宽比例极度拉大，对山的经营以最少的笔墨体现其高拔和峻伟，约略赋彩，色墨不碍，石质的体量和质感恰如其分。这种高远法的构图在郑旼以后画黄山等画里也是比较多见的。可以看出，这幅有从技法到构图都与早年学渐江和倪黄的韶秀清劲、湿润潇洒的追求拉开了一定距离。同时期同一风格的作品还有如上海博物馆藏的《黄山图》，这幅画也是作于康熙十二年癸丑（1673），上题除与前幅一样的七律一首之外，还题有“登莲峰”七律一首以纪其事，下方是两年后的“乙卯”郑旼再题的关于黄山八水禅师过访他的事，两题长跋，可见郑旼对这幅画也是比较满意的。这幅立轴与前幅一样都是狭长立轴，风格也一致。构图上是俯视构图，略施赭彩，雅致超逸。这个类型风格的作品还有无纪年的，如画黄山景致的四条屏《师山钓台》《丹台》《天都》《卧龙松》。其中除了《师山钓台》之外，三幅都设色，构图以俯视为主，以大观小。这些都是郑旼盛年时期的代表作，绝非单学倪黄辈可以梦见。当然，郑旼一生取法倪黄、追随渐江深受其影响也是自然的。学习参悟元人的笔墨始终是郑旼的追求，如在40岁到西乐游玩所画的册页《西乐纪游图》系列。这个册页是郑旼在游览西乐的过程中画的写生，共有7个地方的实景写生，最能体现学习元人黄公望的特色，用笔涩、毛、枯、辣，笔笔写出，皆从书法中来，枯竹瘦石，无一笔不繁。把这套册页放到前述几件40岁前后的作品中，对比之下其间的差异，可以看出郑旼在处理师法古人和师法造化上的心思和追求。类似的作品还有藏于山西博物馆的《秋山霜霁图》，也是盛年时期的代表作。
　　郑旼晚期的代表作当推前面提到的石涛题跋的《狮子林图》。这幅画虽拟倪云林笔意，但又与倪瓒不同，得似中之不似，独标一格，特别是其用笔有篆籀之法，秀而厚，枯而润，构图琐而整，意境清而不寒，静而不寂，也是郑旼学道有成参透人生变局出处之后的新进境，难怪他题诗有：“澄悟观至道，何必媚幽独”，可视其人生、艺术境界的注解。郑旼一生苦寒，寄迹吴市卖画刻印为活，饱尝人生冷暖，一番澄悟之后，“具见岁寒心，楮墨益迂穆”，省欲陶情之后，对绘画和人生的理解自然不同了。郑旼这幅画可谓学倪有出蓝之处，难怪石涛和汪洋度等人评价极高。郑旼这个时期的作品还有《访王蒙铁网珊瑚》和《寒林读书图》，前一幅藏于福建博物院，后一幅藏于北京故宫博物院。
　　纵观郑旼一生绘画演变，可以看出从早期的学宋人、元人到中期的师造化，再到晚期的对倪瓒、黄公望等元人绘画的再认识，也体现出郑旼在绘画上接受的新安画派渐江等人的影响以及他对古人与造化及个体出处操守关系的认识。从郑旼与老师渐江绘画的比较来看，渐江绘画一生也有几个阶段（可参见陈传席的《弘仁》这部专著），总体来看，渐江画风的清、静、冷、逸的审美追求对郑旼是有深刻影响的，但郑旼毕竟是个崇尚儒家的理学家，不同于遁入空门的渐江。郑旼的画里少了一些渐江的那种空、寂，多了一些入世的况味。从技法上来讲，最明显的一点是郑旼的画线条以圆笔为主，方折用笔较少，皴法和山石轮廓线很少有像渐江作品中大量出现的那种类似几何形的方折硬劲的线条，多了一些圆熟的中锋用笔，篆籀笔法贯穿始终，这种笔法可能与郑旼一生从事篆刻、研习篆籀有关。总之，郑旼的画风既学渐江风格，冷寂简逸，又超乎之外，体现了他作为新安画派一员的追求。郑旼的学生有郑木瘿、姜实节，能传其学其艺。
　　名位不显，布衣终身，虽然郑旼生前多受乡邦故旧的推崇，身后却著作少梓，画迹稀见，削弱了他的影响力。正如黄宾虹所言：“以故有明鼎革之际，通儒艺士，甘遗逸于荒陬僻壤之间者，史乘昭垂，不可偻数，非待一材一艺之工，为足夸耀宇内而已也。”尽管如此，我们今天看到郑旼的画迹，读其所留只言片语之诗，听其代代相传之事，仍不能不为之动容。
　　（作者系美术学博士，陕西省美术博物馆研究员、收藏研究部主任。本文内容有删减并省略引文注释。）