〔元〕 赵孟頫 《古木竹石图》 绢本水墨 108.2cm×48.8cm 故宫博物院藏

〔明〕 董其昌 《墨卷传衣图》 纸本水墨 101.5cm×46.3cm 1623年 故宫博物院藏

〔清〕 石涛 《山水清音图》 纸本水墨 102.5cm×42.4cm 上海博物馆藏

〔明〕 文徵明 《兰石扇页》 纸本水墨 18.7cm×54.2cm 故宫博物院藏

　　石守谦，1951年生，艺术史研究者，美国普林斯顿大学博士。曾任台湾大学艺术史研究所教授兼所长、台北故宫博物院院长等职。他是台湾新艺术史研究的开创者，以文化史的角度研究绘画取得了很多成就，出版有《从风格到画意：反思中国美术史》《风格与世变：中国绘画十论》等著作。

　　郑诗亮：您曾经提到，文人画的定义是很多样的，比如，滕固就从风格入手，对文人画加以定义，不关心社会性因素，而俞剑华看重的是文人画的社会性因素，强调文人画是文人作的画，是不为宫廷服务、只为自己娱乐的画。在您看来，应该怎么理解文人画，再更进一步，如何理解文人传统、文人趣味？
　　石守谦：按我的理解，文人画就是永远的前卫精神。前卫就是我前面说的，是抗拒，对权势的抗拒。到了董其昌的时代，宫廷艺术的势力已经很微弱，文人艺术已经很发达了。董其昌就不反宫廷艺术，转而去反假文人艺术，也就是媚俗的艺术。因为他那个时代很商业化，商业经济开始出现，社会上有了很多有钱的商人。这些新贵就要附庸风雅。这些新贵其实也不错，很有学习艺术的意愿，但是他们人太多，人太多就成了问题。所以，文人艺术就特别要前卫一点，要把很多东西从文人圈里划出去：你这是附庸风雅，你不算。董其昌特别强调假文雅和真文雅的区别，他的画是很前卫的，增加了欣赏他的画的难度。他认为这才是真正的艺术。

　　郑诗亮：文人画发展到了董其昌这个阶段，他开始为文人画建立谱系，这也算是一种“划出去”吧。
　　石守谦：建立谱系是一个方面，另一方面，风格上一定要和流行的不同，这就是前卫。沈周、文徵明的风格，当时很多职业画家学学也就会了。这些职业画家也画山水画，学的也是元四家，画上面要诗也有诗，找来唐诗题一题就可以了，他们画出来的画，表面上看起来也很文人。董其昌对这些画家很不满，他要创造一种跟当时流行的不一样的古拙风格，要复古。他的风格最特别的地方是，看起来很简单，实际上很古老，但又非常前卫，几乎是抽象艺术。他画出来的树石山水，与外头的风景是完全不一样的。什么叫做前卫的风格，其实不需要定义，最简单来说，就是和时下流行的不一样，喜欢的人越少越好，看懂的人越少越好，故意要考你。

　　郑诗亮：说到“与时下不一样”的前卫精神，赵孟頫是被视作文人画的大宗师的。但恰恰是赵孟頫将文人画的风格程式化、典型化了，把本来强调个性、独创性的文人画，变成了大家都可以学习的东西。我们可不可以这样理解，这是因为当时汉人的文化传统面临外来游牧文化的冲击，赵孟頫采取这样的“简化”处理，是为了尽可能广泛地传播传统艺术，有意识地维系文化传统？
　　石守谦：什么事情都是有两面性的。这次参加宋画研讨会的时候，我的报告《一二零零年前后的中国北方山水画——兼论其与金代士人文化之互动》也谈到这个问题。金代的士人到后来最关心的，也是要拯救他们的文化，这个文化不是一般的文化，而是“我们的文化”，也就是属于士人的文化。赵孟頫那个时代的江南士人也遭受到和金一样的命运，所有的士人都想方设法地要保住属于文人的文化。他们提供了一个模式，就是想方设法地成立学校，以授课的形式，把文化典范传承下去。从这个角度来说，赵孟頫把文人画程式化或者说可操作化，是非常重要的一步。当时的文人传统已经岌岌可危了，他们不像后来的董其昌嫌人太多了，而是唯恐人不够多，需要赶紧把大家聚合在一起，互帮互助，因为外人不会帮助他们，内聚力很重要。
　　但就像你说的，内聚以后，或者说风格程式化以后，是不是会变成重复操作呢？艺术是不是就会失去生命呢？当然是有可能的，但这不是文人画所特有的问题，或者说这不是赵孟頫制造出来的问题，而是任何一种艺术风格发展必然碰到的、不可逃避的问题。一种风格一旦想要被学习，就一定要把它简化。毕加索可以学吗？可以学啊，只要把他的风格简化就好了，要不然抽象画或者立体主义怎么会发展呢？一定有这个过程。发展一段时间以后，在有的人手中，这种风格就僵化起来了，但也一定会有人创造性地从僵化的风格里走出来，而不会受到拘束。所以赵孟頫之后，元四家马上就有了新的东西，他们都是赵孟頫的学生或者徒孙——王蒙就是赵孟頫的外孙，王蒙就没有受到赵孟頫的限制，他可是从小受外祖父家法熏陶的，但是没关系，好的艺术家不会受到这种限制。这是历史的经验告诉我们的。

　　郑诗亮：您的意思是说，只有俗手才会被某种固定的风格所限制，巨匠总会想办法挣脱出来，创造新的风格。
　　石守谦：可以这样说。其实这不是天分的问题，商业化的影响也很重要，今天的艺术尤其是这样。艺术为什么惧怕商业化，就是因为商业化会导致一再重复，艺术和重复是无法并存的。现在有很多商业化的后遗症。打个比方来说，我是一个买家，我喜欢某位画家的画，但是我只要他最出名的东西，比如上次有张画卖了一百多万，我请他再画同样的一张给我，因为我希望自己这张画能卖到与上次同样的价格。如果这位画家用新的风格来画，就会引起我的疑虑，担心别人不认识是这位画家的画，也就是说，市场会不接受。市场会反过来要求画家怎样创作，这是很可怕的事情。历史经验一再地告诉我们，一种艺术风格的僵化有很多可能性，比如现在最突出的就是商业化，尤其是二十一世纪中国崛起，商业化的压力也就越来越明显。

　　郑诗亮：可不可以这样理解，无论是赵孟頫强调文人画的可操作性或者说公共性，还是沈周、文徵明强调文人画的私人性或者说独创性，都和时代的变迁有关？沈周、文徵明所遇到的时代的问题，已经和赵孟頫不同，他们比较头疼的是发达的商业的影响，所以强调私人性、独创性，去抗衡商业化。
　　石守谦：我有一篇文章写沈周的应酬画。一提应酬画，大家都觉得不好，应人之托嘛，肯定画得不用心。对不起，不用心的画，并不是沈周好的应酬画。沈周的画都是应酬画，都是给朋友画的，不收钱的嘛。文人画本来就有应酬的意味，但是应酬并不一定将画的品质弱化或者庸俗化。艺术家会有意反抗这种东西，他知道不要重复，尤其是给他的好朋友画的时候，比如为了庆祝某个朋友的生日，他就画得特别好。文人画其实都是应酬画，但还是有很多精彩的作品。艺术家本来就面对应酬的压力，你表现得好与坏，都体现在作品上。假如艺术家九成以上作品都是重复敷衍，他就会被历史淘汰，这是可以肯定的。
　　有一个非常值得注意的现象，就是：优秀的艺术家要跟历史上伟大的艺术家相抗衡，除了和当代的艺术家抗衡，他还要从传统里找一个敌人跟他竞争，这才会让他的艺术进步。所以有历史感是很重要的，如果现在哪位艺术家完全没有历史感的话，你会替他担心。
　　这个问题，也不需要讲得太抽象。艺术家如果不知道他的敌人在哪里，艺术就活不下去。好的艺术家之间其实有一种竞争性、一种对抗性。苏轼是最好的书法家，他的学生黄庭坚也是非常了不起的书法家。黄庭坚就把苏轼当成他的敌人，虽然这是他的老师，他也非常敬重苏轼，但是在艺术上，黄庭坚是把苏轼当敌人来看待的。台北故宫博物院收藏的《黄州寒食帖》是苏轼最好的作品，非常清楚地表现了苏轼的风格，后面一段黄庭坚的跋，字写得比苏轼还要大，他在跋尾说：“它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”这段话的口气很谦虚，意思是我老师看到我，一定笑话我，说我是无佛处称尊。实际上黄庭坚在跟苏轼竞争。就是因为黄庭坚有了这样的敌人，他的字才写得好。

　  郑诗亮：到近现代之后，文人画的发展还没有停止，尤其是1949年之后的台湾，就刻意地推动文化传统的复兴运动。我注意到，江兆申去世的时候，甚至被称作文人画的最后一笔。台湾这样努力继承中华文化传统，似乎有些面对大陆的文化焦虑的意味。
　　石守谦：最开始因为大陆有“文革”，台湾就专门讲“文艺复兴”，这有政治上的考量。但是不管怎么样，台湾还是保留了部分文化传统，而且和台湾原有的文化传统合并起来发展。文人画在台湾，与传统不完全一样。有很保守的、强调继承的一面，比如写得很传统的书法。但是，它也吸引了很多的艺术家思考这个文人画的传统，尤其是年轻的一代。先是溥心畬，再是江兆申，江先生要是活着的话，已经九十岁了。接下来还有一些五六十岁、六七十岁的画家。
　　最近有一位很精彩的画家于彭刚刚过世，非常可惜，他画的可以说是一种新文人画，有意识地去追求文人画所讲究的拙趣，回到了文人的田园生活。他的画表面看起来很笨拙，表现的是一种不可能再有的文人田园生活，实际上他的生活就是那个样子，他穿的衣服就是他自己画里那样，他儿子小时候被他梳了一个画里那样的小辫子。他也不是重复古人，而是在现代过一种他认同的生活。他走的就是董其昌的路子。
　　董其昌的皴是非常简单的，叫直皴。像黄公望、赵孟頫的线条是非常多变的，很强调用笔的变化，董其昌的线条看上去很简单，但那种拙趣必须深入地体会。于彭的风格是故意的，看起来很简单，水墨的变化也没有那么细腻，但是追求拙的境界。他的空间绝对没有透视，看起来就像小孩一样，一个一个叠上去。这其实是文人画的一种新的表现，他跟大陆所谓新文人画不同。大陆的新文人画和于彭所追求的古拙不同调，我认为是另外一种发展。
　　台湾接着文人画出来的新的发展有好几拨，很丰富，单就讲水墨画的话，台湾这部分，我相信是值得一提的。
　　我举另外一个例子，就是江派。江兆申先生带了好几个学生，他们都是山水画家。我先不谈是否具有代表性，我就举我认识的两位画家作为例子。这两位就是专取台湾有关的风景做基础，然后把它与江兆申先生从明清的文人画里头熔铸出来的、属于文人画的笔墨风格相融合。他们也讲笔墨，但是他们的笔墨表现的都是他们在台湾看到的山水。台湾山区和大陆山区的风光有很大的不同，这样一来，他们对山水画的主题有了新的开发，也可以说是把台湾的本土性表现出来了。他们画出了中国传统山水画以前没有看到过的境界。
　　江派有一个学生叫李义弘，非常出色，也不年轻了，是台北艺术大学的教授，已经退休了。另外一个是我在台北故宫博物院的同事，叫许郭璜，比较年轻，现在大概六十出头吧。他也是江先生的弟子。因为长期在台北故宫博物院的缘故，所以和他的老师一样，研究了很多古今名作，像唐寅、仇英的画，还有南宋的名作。这些艺术传统自然地进入了他的画。他画出来的花莲山区的风光，其实是另外一种山水，我认为这种形式融合了南宋情调和台湾山水，非常的精彩。许郭璜非常淡泊名利，他定居花莲地区，自己天天到山上去看，天天画画。
　　山水画说起来很古老，其实如果你关注一下，就会发现，每一代画出来都有新的感觉，都有新的味道，因为他看到的山水已经不一样了。
　　我觉得文人画并没有结束，就像我前面说的，文人画是永远的前卫精神，不管画哪一种风格，就是不想跟以前一样。假如现在每个人都画抽象画，或者说画最流行的风格，有人仍然在画山水画，这样不是也很前卫的吗？像于彭那样，穿着奇怪的白布衫，穿着现代人不会去穿的布鞋，把他的小孩子的头发梳成小辫子，过着非当代的生活，故意地不当代，故意地不时髦，保存着一种拙的精神，这也是一种前卫。这就是一种文人画的继续，文人画没有最后一笔的问题。
　　（本文原载2014年11月30日《东方早报·上海书评》，采访人为郑诗亮，原题为《石守谦谈中国画的帝王品味与文人趣味》。本报转载时有删减。）