作者演出照

　　2016年，我参演了藏戏秦腔合演的实验剧《图兰朵》，在其中扮演主要人物“图兰朵”。作为主演，我也没有预料到，这部原本作为本科毕业大戏的作品并未昙花一现，而是至今仍常常搬演，而且每每演出总能受到观众认可。
　　究其原因，除了《图兰朵》故事曲折离奇、引人入胜外，更重要的是该剧采取“风搅雪”的手法，在坚守戏曲表演基本规律这一正道的基础上，实现了表演风格、唱念方式的不断创新，最终在巩固秦腔和藏戏各自受众的同时，还吸引了更多观众群体，拓展了剧目的文化内涵。
　　实验剧《图兰朵》，融合了两种迥然不同的戏剧表演，在给各自留下充分表演空间以实现“各美其美”的同时，在矛盾对立又和谐统一的互动中实现了“美人之美”，在同一剧目中不是简单堆砌，而是深度探索两者的融合，最终达到了“美美与共”。
　　实验剧《图兰朵》守的是舞台艺术的“正”，创造了表演形式的“新”，以“风搅雪”手法实现了秦腔和藏戏的有机结合、深度融合，为促进不同戏曲艺术种类之间的互相认可、互为镜鉴，为两种表演模式在“和而不同”中追求“天下大同”进行了有益的探索。
　　一、古已有之的“风搅雪”
　　“风搅雪”作为一种传统的手法，是指在某一剧种的剧目里，添加其他剧种的唱段或旋律，起到丰富音乐、贴合人物、展示剧情的效果。“风搅雪”是何时出现在戏曲舞台上的，并不可考；其起源却与剧种发展始终相伴而行。
　　以诞生仅有百年的评剧为例，早期莲花落只能演出“三小戏”，过渡到演出大戏时就出现行当不全、表现力不够的现象，于是早期舞台评剧的花脸行当是直接从京剧使用“拿来主义”，从伴奏乐器、发声方法、板式结构都完全使用京剧花脸，从这些演出实践来看，部分剧种的“风搅雪”其实是弥补剧种先天不足、在剧种完善过程中的不得已之举。
　　还有一种原因是原作过于脍炙人口，以至于其他剧种在演出时只能遵循套用。如越剧《梁山伯与祝英台》的“化蝶”这段音乐，在1958年被改编为小提琴协奏曲之后，一时风靡全国。李胜素版《柳荫记》最后“化蝶”一场，旋律高度吻合，只是改用京胡伴奏；粤剧《梁祝》的化蝶则完全使用粤剧音乐搭配粤剧唱词。
　　尽管现在的新编或改编剧目，为了更适应本土本剧种观众，在作曲时回避了直接引入原旋律，但仍无可避免地要替换成其他旋律。如锡剧《珍珠塔》的“荣归”一场，方卿假扮叫花子唱的是道情，手持渔鼓和筒板，因此其他诸如秦腔、晋剧、甬剧移植的时候必然要保留同一道具，于是也保留了这段唱，所不同的是使用了各自地方的道情旋律，并加以本土化改造。
　　由此可见，无论是为了完善剧种还是遵循名作，每个使用“风搅雪”手法的剧目在最初可能都是因为“不得已”，经过长时期的本剧种化改造或不断传承，这种手法都被比较好地保留了下来，成为剧目中不可或缺的重要元素。
　　二、为“风搅雪”赋予新内涵
　　在当下戏曲舞台上，有一些新编历史剧，或从传统戏曲里摘选并改编的剧目中，也大量使用“风搅雪”的演法。特别是一些涉及少数民族题材的剧目中，引入当地民族音乐旋律，体现故事所发生的地区的民族风貌。
　　近年来涌现出大量这样的剧目，如秦腔《少帝轶事》用藏族歌曲旋律表现藏族姑娘的深情厚谊、京剧《七个月零四天》用藏族歌舞来表现汉藏一家亲的血脉相连、秦腔《大河情》用回族舞蹈表现青年男女的炽热恋爱、陇剧《官鹅情歌》用少数民族风情展示氐族羌族的冲突与情谊，秦腔《花儿声声》更是直接以少数民族“花儿”艺术串联全剧。
　　造成这种现象的原因，首先是丰富的少数民族歌舞为戏曲提供了充足的素材来源，其次是剧目所要表现的主题恰好需要通过此类素材来构建，再次是传统戏曲遗留下足以完成这一使命的“风搅雪”手法。
　　近年来创作的少数民族题材剧目，或为了展示少数民族悠久的历史文化，或为了弘扬民族团结、体现民族发展，这类剧目虽然大多归属于汉族剧种，但因其表现主题的要求，需要使用民族歌舞作为其中的填充，从而构建起更加丰富且贴近的表现方式。
　　有了主题、有了素材，还要用行之有效的手法进行统筹。于是伴随戏曲发展而存在的“风搅雪”手法就成为最佳的方式。在坚持戏曲基本的虚拟性写意性程式性的基础上，以民族歌舞为其中部分场次的情节载体，丰富了表演手法和剧目呈现，带给观众更美好的精神享受。
　　因此，在以民族团结为主题的新编或改编剧目中，使用少数民族独特的歌舞艺术乃至舞台美术，丰富原剧种的表演手段，充实原剧种的音乐构成，可以达到展示剧情、塑造人物的效果；同时也比较适应当下的戏曲传播语境，适应当下群众的欣赏要求。
　  三、《图兰朵》的“风搅雪”实践
　　《图兰朵》是西方人以东方为背景所创作的剧目，在国外流传很广、版本较多，其中最为著名的是意大利作曲家普契尼的三幕歌剧版本。该剧在中国有很多版本，如川剧《中国公主杜兰朵》，后来又改编为三集川剧电视剧；2003年的京剧版本；台湾豫剧名家王海玲演出过豫剧版本。然而，上述的演出还主要集中在单一剧种里，并没有使用“风搅雪”的手法。
　　而藏戏秦腔合演的实验剧《图兰朵》，则首次将藏戏和秦腔进行了深度融合。两个剧种的旋律走向、发音方式虽然有着巨大的区别，但都比较追求声音的宽厚和高亢，这就在声腔上有了并行的基础；而剧种表演上的区别则成为融合的难点。
　　既然是实验剧，就可以大胆进行尝试。剧中众侍卫戴藏戏面具出场，舞蹈动作采用藏戏的基本舞步，用于营造神圣庄严的氛围；藏语演唱“今夜无人入睡”，在藏戏基本伴奏的衬托下显得颇有神秘感，形成了咏叹调；图兰朵则用秦腔演唱，用于凸显矛盾而复杂的人物性格。
　　虽然是实验剧，也不能脱离戏曲本身进行无边界的尝试，而应当“以古人之规矩，开自己之生面，实现中华文化的创造性转化和创新性发展”。导演索朗曲珍有多年藏戏演出经验，掌握了较多汉族剧种的表演方式，我所扮演的图兰朵和索朗旺久扮演的卡拉夫、达娃曲珍扮演的柳儿在故事中就代表两个不同文化的群体，因此分别以秦腔和藏戏演唱。
　　实验剧《图兰朵》尽管还存在诸多不足，但其尝试在互相迁就、成全对方表演习惯的同时，形成了各美其美、美人之美的目的，是成功的经验，可以在一些剧目中尝试使用，如在《一千零一夜》中的部分故事，或莎士比亚某些悲剧上，应该也能取得较好的效果。
　　四、“风搅雪”的现实困境和突破
　　除了少数民族题材剧目，“风搅雪”在其他剧目里还有广阔的施展空间，如近期演出的碗碗腔剧目《骄杨之恋》，因剧种旋律简单、对大场面的表现力不够，所以融入了更适合表现悲怆主题的秦腔旋律，从而增加了表现力。
　　“风搅雪”在实践中特别容易变成“两张皮”，因为两个剧种使用的乐器不同、调值不同、表演程式不同，如果融合不到位，就成了你唱你的我唱我的、你演你的我演我的，变得不伦不类；有时候也会因为迁就对方剧种而抛弃本剧种的表演程式，“风搅雪”只能成为一种噱头。
　　而融合到位的“风搅雪”，要实现“你中有我、我中有你”，甚至“你就是我、我就是你”，比如在伴奏的结合处及时衔接乐器，在作曲的过程中设置过渡旋律，在演唱中注意节奏把控。毕竟“一切创作技巧和手段都是为内容服务的”，不能为了赢取噱头而硬性把不同剧种凑在一起。
　　突破点就是守正创新，演职人员要吃透多个剧种的特点，并具有统帅不同剧种来呈现同一主题的能力，特别是在处理类似于《图兰朵》之类的国际题材剧目时，要充分考虑文化全球化的大背景，坚守我国戏曲的基本要义而不被国际戏剧理论裹挟，而是将之拿来，进行“风搅雪”式的本土化戏曲改造，既要与时俱进推进戏曲发展，也要在发展过程中体现中国气派。