发布日期:2022年04月16日
中国画三题
我以为，我们的文化艺术教育需要改造。要改造文化艺术的教育，从根本上说就是要改造中国文化艺术的理念。中国画与中国人的文化哲学观念密切相关。所以，今天我要谈谈与中国画密切相关的三个问题。我的讲座题目就叫“中国画三题”。
第一题，我想讲的是在中国画里如何体现“中”？如何理解中国的阴阳思想？在中国文化里“阴阳”与“中”是什么样的关系？《中庸》中说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”不理解中国文化里的太极思想和阴阳思想，就不能理解中国人的“用中”思想，这关乎对于中国文化的理解。
这些年我多次出国考察游览，发现西方文化最大的特点是科学、严谨、实在，但是它太容易走极端，也喜欢走极端，而我们的文化虚灵、圆融、中正。梁漱溟在《东西文化及其哲学》里说：“中国文化是向内求的。”他还总结了中国文化的十个特征，其中有四条：知足自得，韧性和弹性，和平柔弱，圆熟老到。这四条都与我们的国民性和民族心理有关，是最具代表性的四个特征。其实，所有的这些都体现了中国人的“合道”思想。中国人的人生修为、学术追求、文化履践、艺术审美，都可以归结为对“道”的修炼和追求。先秦的“士”，把道德作为其最高理想；秦汉以后，“士”的地位迅速下降，到了宋代衍变为“文人”。但不管是“士”还是文人，他们对“道”的追求始终没有改变。
我们再看古代的太极图，它被称为“中华第一图”。现在我们一说起“太极”“八卦”“五行”就被认为是封建迷信，其实太极图揭示的就是我们中华先民所认识到的宇宙模式，它是对于万物生成道理的图符式表达。封建迷信的说法不过是一种政治需要。太极图上一个阳鱼，一个阴鱼，代表“一阴一阳之谓道”的思想。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”明代的大医学家张景岳解释说：“夫一者，太极也；二者，阴阳也；三者，阴阳之交也，阴阳交则万物生矣。”我们看太极图，太极图的整体就是“一”，一分为二即阴阳各半，阴阳相交的地方就是“三”，太极图上的阴阳是此消彼长、此长彼消的关系。《黄帝内经》上说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数……”“余闻上古有真人者，提挈天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一”“有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗……视听八达之外，亦归于真人。”
古人认为，宇宙是个大天地，天地是个大宇宙；人身是个小宇宙，人身是个小天地。宇宙开始产生的那个“气”就是“元气”，人身这个小宇宙，也是一口气，这个气一断，人就完了。古人认为宇宙是混元的，从一点开始，从一团开始，弥漫成我们今天说的太阳系、银河系，但最后还是一体的。所以，混成一体的“气”，也可以说是始于“一”而达于“万”，所以“一”就是“万”，“万”就是“一”。佛学里有“同体大悲”的说法。佛家讲每个生命体、每个国家可视为个体，又可视为同体，伤则同伤，乐则同乐。佛经所说的“同体”，就是道家所说的“混元”，即万物一体。
在这里我给大家简单地勾勒一下阴阳思想与中国绘画的关系。如果想探究中国绘画的深层道理，就不能忽视这一点。黄宾虹先生在课徒稿里画了个示意图，说太极图是书画秘诀。他学贯儒、释、道，是真正的大学者，他不会无缘无故地说这句话。这个图中间的那个圆，用五行思想来看，这个圆最中央的是“土位”。为什么中国的皇帝要穿黄色的皇袍？因为五行思想认为，“土”位于中央，位于五行之中，土为黄色，所以以黄色为贵。古代礼制规定，黄色代表着皇帝，如果百姓穿着黄色的衣服，就是僭越，那是要问罪的。土生万物，万物离不开土，以土为中，以土为本，以土为贵。所以，“中也者，天下之大本也”，这来自先秦的阴阳五行思想；“和也者，天下之达道也”，“和”代表着金、木、水、火、土一定要平衡。为什么中医要把人体五脏对应五行？中医认为五脏偏胜就必然会生病，认为人的健康就是平衡，平衡就是“和”。身体是这样，审美也是一样的，这也是古代人要用五墨的原因。
古人认为，“中”是大道，体现在绘画中，就是用宇宙的元气来作画。怎么用宇宙的元气来作画呢？人身就是个小宇宙啊！中国人的美学就是鲜活的生命美学。司马迁在《史记》里说：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”“究天人之际”我理解的就是“性命”，即追求生命的内环境和生命的外环境之间沟通与和谐，追求它们之间的统一。我个人理解，中国传统文化艺术中所谓的“美”，其实就是一切鲜活的生命之美，这是中国人的美学观。宋代理学家周敦颐的窗前春草滋长，从不剪除，有人问其原因，他回答说：“与自家意思一般。”所谓“与自家意思一般”，也就是与本有的一颗仁心生机一般。他没有将窗前野草视为异己之物，而是心生爱惜，将其视为自家生命的一部分，不忍心剪除。他用春草以观万物生意，春天有无限生机，上天有好生之德，这是中国人好生、贵生、尊生的表现。
所以，要想理解中国文化，根本的理念必须要用“中”，知道“中”，但“中”就包含了“和”。无论在哪个领域，中国人都要守中，从容中道。《孟子·滕文公下》说：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”这种境界就是中国人“用中”的境界，能做到这一点就是君子，就达到了完美理想的人格境界。我们的文化从来都是人文的文化，例如先秦时期的老子、孟子，尤其是孟子早就有民本的思想，以民为本，黄宾虹称为“民学”。中国封建历史都是君与民博弈的历史，是君重还是民重？孟子揭示了这样的道理：“民为贵，社稷次之，君为轻。”
第二题，我们谈一谈中国诗与中国画的关系。
近代三大高僧之一的虚云和尚，早年精通儒学，后来皈依佛门。他说:“妙高顶上，不可言传；第二峰头，略容话会。”西方的绘画大师马蒂斯说：“如果你想学绘画，你就把你的舌头咬掉。”虚云大师那句话是说，所有言说都落第二峰头。很多年前，我在我的文章和讲座中都说过，中国画是本质主义的艺术，中国画总体来说是透过表象画本质。
西方语言学大师伽达默尔说：“语言粉碎处，万物不复存。”把语言毁灭了，世界的事物都不存在了。艺术家随时都在诉说他们的欢喜、懊恼、思慕、渴望、憧憬、感动、不平、向往、伤感等等。没有言说，就没有世界，所以伽达默尔说的也有道理。当然任何生物都有语言，人还总是试图解说它们的语言。
中国画语言与其他的画种语言也有共通性，我们也可以欣赏其他国家和地域的画，但它是有限制的。我们欣赏康定斯基和蒙德里安的画，多少就有些隔膜，让西方人欣赏我们的画也是会有同样的问题。让他们看《清明上河图》《韩熙载夜宴图》可能没问题，但让他们看《富春山居图》《河上花图》卷可能就有问题。因为语言有范畴，法语世界和汉语世界不一样。语言是有自己的系统的，中国画的语言有自己特殊的言说方式。每一种语言都有它的特殊性、异质性，只有熟练掌握某个语言系统的人才能进入它的文化。所以，西方有些学者和专家对中国文化、汉学有了解，对中国的绘画语言也很熟悉，他就能进入，甚至有时比中国人自己谈得还深，谈得还到位。但英国著名艺术史家贡布里希，他在谈到中国书法时，却进入不了这个语言系统，从学理上、文化上来说，书法比中国画要深、要难。
中国画语言系统有什么样的特点？第一个特点是富有诗意。诗本身就不是科学的，而是非科学的。所谓的科学，就是求真，求实，要求能实证和验证。中国人的文化是非常重视自我主观的感觉，这也就是中国人的诗意，而诗是不承认科学的。但是，自英国工业革命以来，不断发生电子革命、媒体革命等等，科学主义泛滥，一切以科学的标准判定。20世纪末我曾说过一句话：“诗意没有了，人变得那么现实功利。”中国画是不讲科学的，用科学思维写不出诗意，太功利的人写不出诗。李白的诗句“燕山雪花大如席”充满了想象力，这说明诗人是不受具体时空所限的。庄子的哲学是有诗意的，“独与天地精神往来”，逍遥于“无何有之乡，广莫之野”，这就是想象的、精神的、意象的世界。汉代的艺术为什么博大？因为汉代人充满想象力，他们把天界和阴间都想象得富有诗意。太较真的人不能搞艺术，艺术在虚实之间，在半真半假之间，我们的戏剧转三圈就说走了三百里，鞭子一甩就表示骑着马。
20世纪初，一些文化名人参照西方写实绘画的评价标准，批评中国画不科学，要“革”中国画的命。的确，我们的文化有时过于虚无，但因此认为我们的文化不可取就大错特错了。直到今天，还是科学主义至上。我认为这是一种“科学拜物教”，绝对不是一个所谓的“科学主义”就能把人类所有问题解决掉的。诗意和浪漫，不为物所拘役的精神，正是中国文化的特性。李白说：“黄河之水天上来。”怎么会天上来呢？这是诗人的语言。“白发三千丈，缘愁似个长”，这是诗意的夸张。没有这种自由和浪漫，就没有中国艺术的那份可爱了。我曾一度深入研究所谓的理论，读西方人的书，最后我一句诗也没有了，掉在逻辑里了，后来是中国的诗意把我牵引出来了。诗意是比较感性的，诗意存在于人的心里，你没有诗心你不可能写出诗来。苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”中国画必须要有诗情画意，但并不是画面上题了诗就有诗意。我们看黄宾虹这张画，一句诗也没题，只有一方印，可谓“此中有真意，欲辨已忘言”。但是，一个富有诗情的人能从里面感受到一种意趣，什么意趣？人放棹于江湖之上，渔樵唱和，“欸乃一声山水绿”的意趣。有的画题满了诗，但是没有诗意。中国画是以意象造型的，诗意通过意象和意境来表达。
回到我要说的主题——诗。德国哲学家海德格尔是存在主义哲学家，他说，语言的本质是诗，也就是说，如果没有诗，没有情感，也就没有语言。花香鸟语也是因为有诗。鸟在求配偶时“嘤其鸣矣，求其友声”，它是在唱歌。人类为什么要写诗？因为要表达爱慕、敬重、喜欢等诸如此类的情感，所以海德格尔这句话很有深意。德国学者奥尔格·哈曼说：“诗是人类的母语。”孔夫子说：“不学诗，无以言。”他这里说的“诗”指的是《诗经》。他又说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”《诗经》是经过他整理、删编的，他认为一个人没学过《诗经》，就不是有修养的君子，够不上“士”的资格。“五四运动”以来，受科学主义、写实主义的影响，很多人认为画画不用读书，不用写诗。现在的画只强调视觉冲击力、视觉张力，这不是中国画重视的东西，这样的画，用的也不是中国画的语言。我很奇怪中国的某些“文人”为什么不断鼓噪欧美文化，而视自己的文化为敝屣？真是数典忘祖！但是天下滔滔，大势所趋，我们也无可奈何啊！
实际上，中国文化从产生的第一天起，就是理想的、诗意的，中国人在天地万物中发现诗意，赋予它一种理想和美好的祝愿。中国人发现茫茫大雪中，竹子是绿的，松柏是绿的，梅花绽放，于是古人赋予它们君子的气节，称它们为“岁寒三友”。在田间劳动本来是很辛苦的事，但是齐白石以诗人的眼光看世界，他画《披蓑耕田图》,给辛苦的劳动赋予美好的诗意。宋人画《放牧图》《柳溪牧归图》，也赋予它美好的诗意。其实放牧打渔的人很辛苦，但是我们看古代的《渔父图》《垂钓图》，把渔人画得那么悠闲自在、恬然自足，这就是诗意的表达。诗与现实是有差距的。中国人迷恋诗。在中国人心中，诗和哲学位置几乎是平等的，哲学中带有诗意，诗情中含有哲理。不少宋诗就是哲学之诗。“问渠那得清如许，为有源头活水来”，这是状物还是说理呢？所以，植根于生活的诗性，才有中国画的笔墨语言，笔墨语言就是诗。
20世纪末以来，诗意被挤掉了，诗人都活不下去了。海德格尔说，人类应该“诗意地栖居”，这个现实的社会里没有诗意，只有惨烈的金融竞争、剧烈的军事占有、虚假的外交周旋。如果人类能真心地向往诗意、尊重诗人，人类就会很美好。雪莱、普希金这些西方的大诗人为什么被人看重？因为他们的诗是美好的，是对人生诗意的表达，是超越现实的。诗性就是对于现实的超越，有了超越，才能实现人对于动物性的摆脱。中国人要振兴自己的文化，回归自己的精神，一定要有诗意。
第三个问题是中国画的笔墨，这个话题也很大。
我们简单地总结一下刚才谈的，第一个问题讲用“中”“阴阳”“太极”的思想是中国画的总纲，是中国画的文化哲学基础。第二个问题是中国画与诗意。大家不要以为诗意、哲学和笔墨没关系，正因为有了中国人独特的世界观，有了这样的诗意和哲学，才能有中国人的笔墨。没有诗意，没有哲学，怎么会有笔墨呢？如果中国人不把朴素看作最大的美，就不会有“水墨至上”的观念。中国人为什么对于黑色和白色有那么大的兴趣呢？追溯起来，殷朝人崇拜黑色，他们认为自己的祖先是玄鸟，“天命玄鸟，降而生商”，玄色就是黑色中带点青色，是青黑色。有研究者说，老子就是商文化的总结人，老子说：“玄之又玄，众妙之门。”“知其白，守其黑，为天下式。”这又回到了哲学的问题。另外，对于黑色的推崇，还来自于古人对于天的敬畏。天之色青黑玄远，古人认为宇宙的深处就是玄色的。《千字文》的第一句就是“天地玄黄，宇宙洪荒”。中国画里的浅绛设色，也是天地色，一个冷色，一个暖色，一阴一阳。西方人认为黑和白不是颜色，但是中国人认为黑和白是宇宙最根本的颜色，但是，是象征色，不是具体的对应色。黑与白象征天和地、阴和阳，颜色最终成了一种哲学理趣。
再回到我们的笔墨问题。近些年来，有人试图用“水墨”或“现代水墨”来取代“笔墨”的概念，其实这完全是两个概念。我们说唐代有水墨画，但是这个“水墨”是包含着笔墨之美的。今天所谓的“现代水墨”已没有笔墨之美了，只是把水墨作为材料和工具。现代人认为“现代水墨”是对传统笔墨的发展，我认为是对传统笔墨的异化，不应算是中国传统意义的笔墨。它的墨色是泼出来的、染出来的、揉擦出来的，不是中国意义上的笔墨，已经毫无笔墨的真正内涵了。人类总是在不断制造新奇的事物，这也无可厚非，但我们对此要有清楚的认识。
黄宾虹有“五笔七墨”之说，这是他自己对笔墨的阐释。他的这个观点极有代表性，很独到，也很深刻。在我看来，传统的笔墨有两脉，一脉叫“干淡白”，一脉叫“湿浓黑”。在清代初年以前，前者叫“正墨”，被认为是笔墨的正脉。清代初期以来，龚贤、石涛这样的人物出现，使笔墨不断地向“湿浓黑”发展。三百年来，石涛成为广大教化主，于是中国画水墨淋漓之风大煽，以至今天有了大写意、大大写意。所谓的“大大写意”就是越来越不见笔踪，不见笔性。中国画要求见笔踪，要“骨法用笔”，现在都成泼水泼墨了。此风由石涛肇始，经过现代的张大千、刘海粟等人，这些先生们不断在水墨的世界里拓展，但同时也在异化笔墨。笔墨的世界越来越萎缩，而水墨的世界越来越泛滥，这也是一种发展和变化，但是离传统越来越远。黄宾虹也用水墨，不断用积墨、破墨、渍墨、宿墨等手法，但是黄宾虹没有失去笔踪，没有失去骨法用笔。潘天寿也是一样。但是有些人就不一样了，比如说林风眠，他也是开现代水墨一路的，到了现在的吴冠中，更是把这一脉发展到极致，变成纯粹的水墨，还带有西方的抽象。作为艺术家的个人追求，这无可厚非。但是，要是认为这样的抽象水墨画才是中国画的福音，我就不同意了，因为在学理上是不通的。到了“现代水墨”就更失去边界和底线了，将水墨作为材料和工具，追求形式，制作肌理，这是对传统笔墨的反叛和破坏。站在现代的立场看，你可以认为这是一种创造；站在传统的立场看，就是一种破坏。所以，我要回到一开始说的问题，一切艺术问题都是文化立场问题，一切文化立场都是文化判断问题。文化判断来自价值选择。我个人的价值选择来自传统的文化选择。我承认这些艺术家的风格，但是我有自己的好恶判断和价值取向。价值取向不能强加给别人，当然他们也不能把个人的做法作为学理，认为是可以放之四海的。李可染先生虽然也有大量的积墨、泼墨，但是他还没有放弃笔踪，而是骨线比较多。这里有一个比重问题，是个人选择，但是谁走在中道上，谁就是大道。齐白石和黄宾虹在20世纪是大道，到了李可染先生已有所偏离，但是没有出圈，到了吴冠中先生就已经出圈了，吴先生不在中国笔墨的“道”里，可以另算。像台湾的刘国松也不在这个“道”里，也可以另算，只是无论怎么说，都不是“中国画”。
笔墨是中国画的根本，是中国画的载体，既是形物又是神韵，是状物，是情，是意，又是画家的心。所以，中国画的笔墨语言不仅仅是语言，还是精神。八大画的花鸟、山水，每一笔都既是他的状物，又是他的精神。黄宾虹说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”没有笔墨也就不是国画的精神。他把中国画民族精神概括为“浑厚华滋”。“浑厚华滋”的提出不是开始于黄宾虹，王原祁、董其昌也说过，但是他概括提炼出来了，并强调说“山川浑厚，草木华滋”，最后将其浓缩为“浑厚华滋我民族”。他认为“浑厚华滋”是民族性，是中华民族的民族精神。我以为此中大有人文深意，请大家慢慢品味。黄宾虹不只是笔墨语言的大师，也应该是“笔墨文化”的大师。
（作者系已故著名画家、美术理论家，本文转载自《人文画·梅墨生艺文演讲录》）
第一题，我想讲的是在中国画里如何体现“中”？如何理解中国的阴阳思想？在中国文化里“阴阳”与“中”是什么样的关系？《中庸》中说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”不理解中国文化里的太极思想和阴阳思想，就不能理解中国人的“用中”思想，这关乎对于中国文化的理解。
这些年我多次出国考察游览，发现西方文化最大的特点是科学、严谨、实在，但是它太容易走极端，也喜欢走极端，而我们的文化虚灵、圆融、中正。梁漱溟在《东西文化及其哲学》里说：“中国文化是向内求的。”他还总结了中国文化的十个特征，其中有四条：知足自得，韧性和弹性，和平柔弱，圆熟老到。这四条都与我们的国民性和民族心理有关，是最具代表性的四个特征。其实，所有的这些都体现了中国人的“合道”思想。中国人的人生修为、学术追求、文化履践、艺术审美，都可以归结为对“道”的修炼和追求。先秦的“士”，把道德作为其最高理想；秦汉以后，“士”的地位迅速下降，到了宋代衍变为“文人”。但不管是“士”还是文人，他们对“道”的追求始终没有改变。
我们再看古代的太极图，它被称为“中华第一图”。现在我们一说起“太极”“八卦”“五行”就被认为是封建迷信，其实太极图揭示的就是我们中华先民所认识到的宇宙模式，它是对于万物生成道理的图符式表达。封建迷信的说法不过是一种政治需要。太极图上一个阳鱼，一个阴鱼，代表“一阴一阳之谓道”的思想。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”明代的大医学家张景岳解释说：“夫一者，太极也；二者，阴阳也；三者，阴阳之交也，阴阳交则万物生矣。”我们看太极图，太极图的整体就是“一”，一分为二即阴阳各半，阴阳相交的地方就是“三”，太极图上的阴阳是此消彼长、此长彼消的关系。《黄帝内经》上说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数……”“余闻上古有真人者，提挈天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一”“有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗……视听八达之外，亦归于真人。”
古人认为，宇宙是个大天地，天地是个大宇宙；人身是个小宇宙，人身是个小天地。宇宙开始产生的那个“气”就是“元气”，人身这个小宇宙，也是一口气，这个气一断，人就完了。古人认为宇宙是混元的，从一点开始，从一团开始，弥漫成我们今天说的太阳系、银河系，但最后还是一体的。所以，混成一体的“气”，也可以说是始于“一”而达于“万”，所以“一”就是“万”，“万”就是“一”。佛学里有“同体大悲”的说法。佛家讲每个生命体、每个国家可视为个体，又可视为同体，伤则同伤，乐则同乐。佛经所说的“同体”，就是道家所说的“混元”，即万物一体。
在这里我给大家简单地勾勒一下阴阳思想与中国绘画的关系。如果想探究中国绘画的深层道理，就不能忽视这一点。黄宾虹先生在课徒稿里画了个示意图，说太极图是书画秘诀。他学贯儒、释、道，是真正的大学者，他不会无缘无故地说这句话。这个图中间的那个圆，用五行思想来看，这个圆最中央的是“土位”。为什么中国的皇帝要穿黄色的皇袍？因为五行思想认为，“土”位于中央，位于五行之中，土为黄色，所以以黄色为贵。古代礼制规定，黄色代表着皇帝，如果百姓穿着黄色的衣服，就是僭越，那是要问罪的。土生万物，万物离不开土，以土为中，以土为本，以土为贵。所以，“中也者，天下之大本也”，这来自先秦的阴阳五行思想；“和也者，天下之达道也”，“和”代表着金、木、水、火、土一定要平衡。为什么中医要把人体五脏对应五行？中医认为五脏偏胜就必然会生病，认为人的健康就是平衡，平衡就是“和”。身体是这样，审美也是一样的，这也是古代人要用五墨的原因。
古人认为，“中”是大道，体现在绘画中，就是用宇宙的元气来作画。怎么用宇宙的元气来作画呢？人身就是个小宇宙啊！中国人的美学就是鲜活的生命美学。司马迁在《史记》里说：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”“究天人之际”我理解的就是“性命”，即追求生命的内环境和生命的外环境之间沟通与和谐，追求它们之间的统一。我个人理解，中国传统文化艺术中所谓的“美”，其实就是一切鲜活的生命之美，这是中国人的美学观。宋代理学家周敦颐的窗前春草滋长，从不剪除，有人问其原因，他回答说：“与自家意思一般。”所谓“与自家意思一般”，也就是与本有的一颗仁心生机一般。他没有将窗前野草视为异己之物，而是心生爱惜，将其视为自家生命的一部分，不忍心剪除。他用春草以观万物生意，春天有无限生机，上天有好生之德，这是中国人好生、贵生、尊生的表现。
所以，要想理解中国文化，根本的理念必须要用“中”，知道“中”，但“中”就包含了“和”。无论在哪个领域，中国人都要守中，从容中道。《孟子·滕文公下》说：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”这种境界就是中国人“用中”的境界，能做到这一点就是君子，就达到了完美理想的人格境界。我们的文化从来都是人文的文化，例如先秦时期的老子、孟子，尤其是孟子早就有民本的思想，以民为本，黄宾虹称为“民学”。中国封建历史都是君与民博弈的历史，是君重还是民重？孟子揭示了这样的道理：“民为贵，社稷次之，君为轻。”
第二题，我们谈一谈中国诗与中国画的关系。
近代三大高僧之一的虚云和尚，早年精通儒学，后来皈依佛门。他说:“妙高顶上，不可言传；第二峰头，略容话会。”西方的绘画大师马蒂斯说：“如果你想学绘画，你就把你的舌头咬掉。”虚云大师那句话是说，所有言说都落第二峰头。很多年前，我在我的文章和讲座中都说过，中国画是本质主义的艺术，中国画总体来说是透过表象画本质。
西方语言学大师伽达默尔说：“语言粉碎处，万物不复存。”把语言毁灭了，世界的事物都不存在了。艺术家随时都在诉说他们的欢喜、懊恼、思慕、渴望、憧憬、感动、不平、向往、伤感等等。没有言说，就没有世界，所以伽达默尔说的也有道理。当然任何生物都有语言，人还总是试图解说它们的语言。
中国画语言与其他的画种语言也有共通性，我们也可以欣赏其他国家和地域的画，但它是有限制的。我们欣赏康定斯基和蒙德里安的画，多少就有些隔膜，让西方人欣赏我们的画也是会有同样的问题。让他们看《清明上河图》《韩熙载夜宴图》可能没问题，但让他们看《富春山居图》《河上花图》卷可能就有问题。因为语言有范畴，法语世界和汉语世界不一样。语言是有自己的系统的，中国画的语言有自己特殊的言说方式。每一种语言都有它的特殊性、异质性，只有熟练掌握某个语言系统的人才能进入它的文化。所以，西方有些学者和专家对中国文化、汉学有了解，对中国的绘画语言也很熟悉，他就能进入，甚至有时比中国人自己谈得还深，谈得还到位。但英国著名艺术史家贡布里希，他在谈到中国书法时，却进入不了这个语言系统，从学理上、文化上来说，书法比中国画要深、要难。
中国画语言系统有什么样的特点？第一个特点是富有诗意。诗本身就不是科学的，而是非科学的。所谓的科学，就是求真，求实，要求能实证和验证。中国人的文化是非常重视自我主观的感觉，这也就是中国人的诗意，而诗是不承认科学的。但是，自英国工业革命以来，不断发生电子革命、媒体革命等等，科学主义泛滥，一切以科学的标准判定。20世纪末我曾说过一句话：“诗意没有了，人变得那么现实功利。”中国画是不讲科学的，用科学思维写不出诗意，太功利的人写不出诗。李白的诗句“燕山雪花大如席”充满了想象力，这说明诗人是不受具体时空所限的。庄子的哲学是有诗意的，“独与天地精神往来”，逍遥于“无何有之乡，广莫之野”，这就是想象的、精神的、意象的世界。汉代的艺术为什么博大？因为汉代人充满想象力，他们把天界和阴间都想象得富有诗意。太较真的人不能搞艺术，艺术在虚实之间，在半真半假之间，我们的戏剧转三圈就说走了三百里，鞭子一甩就表示骑着马。
20世纪初，一些文化名人参照西方写实绘画的评价标准，批评中国画不科学，要“革”中国画的命。的确，我们的文化有时过于虚无，但因此认为我们的文化不可取就大错特错了。直到今天，还是科学主义至上。我认为这是一种“科学拜物教”，绝对不是一个所谓的“科学主义”就能把人类所有问题解决掉的。诗意和浪漫，不为物所拘役的精神，正是中国文化的特性。李白说：“黄河之水天上来。”怎么会天上来呢？这是诗人的语言。“白发三千丈，缘愁似个长”，这是诗意的夸张。没有这种自由和浪漫，就没有中国艺术的那份可爱了。我曾一度深入研究所谓的理论，读西方人的书，最后我一句诗也没有了，掉在逻辑里了，后来是中国的诗意把我牵引出来了。诗意是比较感性的，诗意存在于人的心里，你没有诗心你不可能写出诗来。苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”中国画必须要有诗情画意，但并不是画面上题了诗就有诗意。我们看黄宾虹这张画，一句诗也没题，只有一方印，可谓“此中有真意，欲辨已忘言”。但是，一个富有诗情的人能从里面感受到一种意趣，什么意趣？人放棹于江湖之上，渔樵唱和，“欸乃一声山水绿”的意趣。有的画题满了诗，但是没有诗意。中国画是以意象造型的，诗意通过意象和意境来表达。
回到我要说的主题——诗。德国哲学家海德格尔是存在主义哲学家，他说，语言的本质是诗，也就是说，如果没有诗，没有情感，也就没有语言。花香鸟语也是因为有诗。鸟在求配偶时“嘤其鸣矣，求其友声”，它是在唱歌。人类为什么要写诗？因为要表达爱慕、敬重、喜欢等诸如此类的情感，所以海德格尔这句话很有深意。德国学者奥尔格·哈曼说：“诗是人类的母语。”孔夫子说：“不学诗，无以言。”他这里说的“诗”指的是《诗经》。他又说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”《诗经》是经过他整理、删编的，他认为一个人没学过《诗经》，就不是有修养的君子，够不上“士”的资格。“五四运动”以来，受科学主义、写实主义的影响，很多人认为画画不用读书，不用写诗。现在的画只强调视觉冲击力、视觉张力，这不是中国画重视的东西，这样的画，用的也不是中国画的语言。我很奇怪中国的某些“文人”为什么不断鼓噪欧美文化，而视自己的文化为敝屣？真是数典忘祖！但是天下滔滔，大势所趋，我们也无可奈何啊！
实际上，中国文化从产生的第一天起，就是理想的、诗意的，中国人在天地万物中发现诗意，赋予它一种理想和美好的祝愿。中国人发现茫茫大雪中，竹子是绿的，松柏是绿的，梅花绽放，于是古人赋予它们君子的气节，称它们为“岁寒三友”。在田间劳动本来是很辛苦的事，但是齐白石以诗人的眼光看世界，他画《披蓑耕田图》,给辛苦的劳动赋予美好的诗意。宋人画《放牧图》《柳溪牧归图》，也赋予它美好的诗意。其实放牧打渔的人很辛苦，但是我们看古代的《渔父图》《垂钓图》，把渔人画得那么悠闲自在、恬然自足，这就是诗意的表达。诗与现实是有差距的。中国人迷恋诗。在中国人心中，诗和哲学位置几乎是平等的，哲学中带有诗意，诗情中含有哲理。不少宋诗就是哲学之诗。“问渠那得清如许，为有源头活水来”，这是状物还是说理呢？所以，植根于生活的诗性，才有中国画的笔墨语言，笔墨语言就是诗。
20世纪末以来，诗意被挤掉了，诗人都活不下去了。海德格尔说，人类应该“诗意地栖居”，这个现实的社会里没有诗意，只有惨烈的金融竞争、剧烈的军事占有、虚假的外交周旋。如果人类能真心地向往诗意、尊重诗人，人类就会很美好。雪莱、普希金这些西方的大诗人为什么被人看重？因为他们的诗是美好的，是对人生诗意的表达，是超越现实的。诗性就是对于现实的超越，有了超越，才能实现人对于动物性的摆脱。中国人要振兴自己的文化，回归自己的精神，一定要有诗意。
第三个问题是中国画的笔墨，这个话题也很大。
我们简单地总结一下刚才谈的，第一个问题讲用“中”“阴阳”“太极”的思想是中国画的总纲，是中国画的文化哲学基础。第二个问题是中国画与诗意。大家不要以为诗意、哲学和笔墨没关系，正因为有了中国人独特的世界观，有了这样的诗意和哲学，才能有中国人的笔墨。没有诗意，没有哲学，怎么会有笔墨呢？如果中国人不把朴素看作最大的美，就不会有“水墨至上”的观念。中国人为什么对于黑色和白色有那么大的兴趣呢？追溯起来，殷朝人崇拜黑色，他们认为自己的祖先是玄鸟，“天命玄鸟，降而生商”，玄色就是黑色中带点青色，是青黑色。有研究者说，老子就是商文化的总结人，老子说：“玄之又玄，众妙之门。”“知其白，守其黑，为天下式。”这又回到了哲学的问题。另外，对于黑色的推崇，还来自于古人对于天的敬畏。天之色青黑玄远，古人认为宇宙的深处就是玄色的。《千字文》的第一句就是“天地玄黄，宇宙洪荒”。中国画里的浅绛设色，也是天地色，一个冷色，一个暖色，一阴一阳。西方人认为黑和白不是颜色，但是中国人认为黑和白是宇宙最根本的颜色，但是，是象征色，不是具体的对应色。黑与白象征天和地、阴和阳，颜色最终成了一种哲学理趣。
再回到我们的笔墨问题。近些年来，有人试图用“水墨”或“现代水墨”来取代“笔墨”的概念，其实这完全是两个概念。我们说唐代有水墨画，但是这个“水墨”是包含着笔墨之美的。今天所谓的“现代水墨”已没有笔墨之美了，只是把水墨作为材料和工具。现代人认为“现代水墨”是对传统笔墨的发展，我认为是对传统笔墨的异化，不应算是中国传统意义的笔墨。它的墨色是泼出来的、染出来的、揉擦出来的，不是中国意义上的笔墨，已经毫无笔墨的真正内涵了。人类总是在不断制造新奇的事物，这也无可厚非，但我们对此要有清楚的认识。
黄宾虹有“五笔七墨”之说，这是他自己对笔墨的阐释。他的这个观点极有代表性，很独到，也很深刻。在我看来，传统的笔墨有两脉，一脉叫“干淡白”，一脉叫“湿浓黑”。在清代初年以前，前者叫“正墨”，被认为是笔墨的正脉。清代初期以来，龚贤、石涛这样的人物出现，使笔墨不断地向“湿浓黑”发展。三百年来，石涛成为广大教化主，于是中国画水墨淋漓之风大煽，以至今天有了大写意、大大写意。所谓的“大大写意”就是越来越不见笔踪，不见笔性。中国画要求见笔踪，要“骨法用笔”，现在都成泼水泼墨了。此风由石涛肇始，经过现代的张大千、刘海粟等人，这些先生们不断在水墨的世界里拓展，但同时也在异化笔墨。笔墨的世界越来越萎缩，而水墨的世界越来越泛滥，这也是一种发展和变化，但是离传统越来越远。黄宾虹也用水墨，不断用积墨、破墨、渍墨、宿墨等手法，但是黄宾虹没有失去笔踪，没有失去骨法用笔。潘天寿也是一样。但是有些人就不一样了，比如说林风眠，他也是开现代水墨一路的，到了现在的吴冠中，更是把这一脉发展到极致，变成纯粹的水墨，还带有西方的抽象。作为艺术家的个人追求，这无可厚非。但是，要是认为这样的抽象水墨画才是中国画的福音，我就不同意了，因为在学理上是不通的。到了“现代水墨”就更失去边界和底线了，将水墨作为材料和工具，追求形式，制作肌理，这是对传统笔墨的反叛和破坏。站在现代的立场看，你可以认为这是一种创造；站在传统的立场看，就是一种破坏。所以，我要回到一开始说的问题，一切艺术问题都是文化立场问题，一切文化立场都是文化判断问题。文化判断来自价值选择。我个人的价值选择来自传统的文化选择。我承认这些艺术家的风格，但是我有自己的好恶判断和价值取向。价值取向不能强加给别人，当然他们也不能把个人的做法作为学理，认为是可以放之四海的。李可染先生虽然也有大量的积墨、泼墨，但是他还没有放弃笔踪，而是骨线比较多。这里有一个比重问题，是个人选择，但是谁走在中道上，谁就是大道。齐白石和黄宾虹在20世纪是大道，到了李可染先生已有所偏离，但是没有出圈，到了吴冠中先生就已经出圈了，吴先生不在中国笔墨的“道”里，可以另算。像台湾的刘国松也不在这个“道”里，也可以另算，只是无论怎么说，都不是“中国画”。
笔墨是中国画的根本，是中国画的载体，既是形物又是神韵，是状物，是情，是意，又是画家的心。所以，中国画的笔墨语言不仅仅是语言，还是精神。八大画的花鸟、山水，每一笔都既是他的状物，又是他的精神。黄宾虹说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”没有笔墨也就不是国画的精神。他把中国画民族精神概括为“浑厚华滋”。“浑厚华滋”的提出不是开始于黄宾虹，王原祁、董其昌也说过，但是他概括提炼出来了，并强调说“山川浑厚，草木华滋”，最后将其浓缩为“浑厚华滋我民族”。他认为“浑厚华滋”是民族性，是中华民族的民族精神。我以为此中大有人文深意，请大家慢慢品味。黄宾虹不只是笔墨语言的大师，也应该是“笔墨文化”的大师。
（作者系已故著名画家、美术理论家，本文转载自《人文画·梅墨生艺文演讲录》）