白霜亮 《人在旅途》 纸本设色 50cm×110cm 2020年

　　白霜亮 《黄河岸边》 纸本设色 50cm×110cm 2017年

　　白霜亮 《华山月夜》 纸本设色 60cm×40cm 2020年

　　白霜亮 《乾坤湾》 纸本设色 200cm×200cm 2018年

　　当今的中国绘画，可以说是处在历史上中外绘画交流最为广泛，接触最频繁，联系最密切的变革时期。中国画之所以能够挺立于世界艺术之林，自然有其独特的审美价值。齐白石先生曾经对中国画有句精妙的评论：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”
　　“似”与“不似”本属哲学范畴，中国画的传神达意超越于客观物象的形色，这是个视觉形象问题，其宗旨是传神达意。“似”是相对客观物象的形色而言，“不似”是相对于“神”“意”而言,中国画的“似”与“不似”的关系，即“形”与“神”的关系，“形”与“意”的关系。而“传神达意”是客观物象本身不具备的，皆由人的主观审美和思维所产生，故而中国画中的“似”与“不似”乃是客观物象与主观意识之间矛盾的产物，在中国画中，主观意识占主导地位。
　　一、中国画贵在“似与不似之间”。原因有三：其一，中国画超越客观物象的形似，并赋予了人的思维意识；其二，中国画贵在“似与不似之间”，目的是传神达意；其三，并不一味地追求“似”或“不似”，而是结合二者，不偏不颇。
　　中国画中的“似”与“不似”，是指客观物象与其之外的“形”而言，是不同于客观物象纯粹形的“似”与“不似”的——中国画有两种境界，一是自然的形，一是心灵的形。自然的形称之为“似”，或“形似”，心灵的形谓之“不似”。中国传统意义上的“似”与“不似”是传神达意的产物，中国画追求的“不似”是超然于形似之外的心灵之“形”。
　　“形似”是艺术品的外在特征，故“形似”为绘画基础。但于形似中求神，乃为艺术造形之终极。“神似”与“形似”对称，指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。而似与不似就是形神兼备之产物。中国画“妙在似与不似之间”，即要求作画形神兼备，不可偏颇。既不脱离客观存在，又不局限于客观形色，而是依据客观存在的超然于物外的神韵。写神要从形似入手，并不一味追求“不似”，不偏不颇，才能形神兼备。
　　二、“传神达意”的理论依据。顾恺之第一次明确提出绘画重在“传神”“写神”“通神”，以神为中心,而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的，艺术的优劣皆以“传神”为标准。“传神论”一出，从人物画开始，接着山水画、花鸟画也都提出了“传神”的标准，“传神”成了中国画不可动摇的审美传统。从此，中国画从形的禁锢中解脱出来，以写神为目标,不在形似上下功夫，而注重内在精神意义。
　　谢赫在“六法论”中提出“气韵论”。“气韵论”，指的是人的精神状态，是人的形体中流露出的一种风度仪姿，后来由本意中的人物精神状态扩大到山水、花鸟画中。宗炳则在《画山水序》中宣扬写山水之神而观“道”，“以形写形，以色貌色”，借以表现山水形色寓含着的“神灵”。无论“传神论”，还是“气韵论”，或者“以形写形”，都是以绘画的客观物象为体,都注重的是以形写神，在视觉形象中，对于客观物象来讲形是“似”，而相对于客观的形似而言，神为“不似”。
　　写意使中国画从侧重客观物象上升为侧重主观意识。
　　中国画所谓“写意”，一是指用笔技巧，一是指精神实质。用笔技巧所指的“写意”是与“工笔”相对而言的，它通过比较概括简练的笔墨描写物体。精神实质方面所指的“写意”，乃是中国画的灵魂所在。姚最在《续画品》中谈到的“学穷性表，心师造化”,以及张璪流传千古的“外师造化,中得心源”，都是强调主观意识在作画中的作用。而张彦远在《历代名画记》中提出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”强调“意”在绘画中的决定性作用——写客观物象之形神，只是为了表现画者的立意。这种绘画思想实际上比顾恺之、谢赫时代的“以形写神”更进一步，确立了中国绘画由“形似”阶段向高一级“不求形似”阶段的巨大转化。
　　相传南朝梁元帝萧绎所著《山水松石格》中讲到“格高而思逸”，说作者思想高逸，作画的格调才能高逸，人品的高低决定了画品的格调。画分四品，“逸品”最高，“逸”是超俗、超绝之意。老子在《道德经》第四十一章中言“大象无形”，意为形态膨大的东西反而看不见其形体，也可以引申为人的思维境界高远，没有具体形象。人的意识在没有具体形象可观时，一些有形色的物象就成了意识的代言人。一草一木、一山一水、虫鱼鸟兽都是艺术表现自我的媒介，而非用意于自然物象。“写神”和“写意”都是依据客观物象出发，在视觉形象中，相对于客观物象的形似而言均为“不似”，但神和意的侧重点不同。“以形写神”主要是侧重客观物象本身，“以形写意"则强化突出主观意识。
　　三、中国画的工具材料受制于中国画的审美特征。在“传神达意”目的下，中国画的工具材料紧随其后，与之相结合，产生了画面形象上的“似”与“不似”。中国画以用墨为主，落在宣纸或绢上，黑白分明，可谓“黑白画”。中国画特别重视空白，有人甚至强调，一幅画的最妙处全在空白。空白处即“无”，“无”因有而生，也就是《老子》所宣扬的“有无相生”，“有之以为利,无之以为用”。
　　艺术来自于生活，但不是生活的重复。艺术家在创作时，总是赋予作品大胆、高度的艺术加工。以自然为基础，抽取所要表现的内容，舍去那些与主题无关、影响甚至破坏的地方。取舍以观察客观物象为基础，但是比对象更真实、鲜明、有力。艺术的加工使得作品自然而然地与客观对象之间拉大了距离，使作品“不似”于自然之形，而更“似于”自然之质。中国画更是高度的艺术加工，取舍上往往是大胆而狠，重要的尽量要，不重要的不要，甚至为零，形成空白。
　　联系黑色的墨和白色的纸绢的是毛笔，而毛笔是中国画特制的工具，中国画工具的使用又以中国画独特的审美特征所主导。张彦远在《历代名画记》中提到“骨气、形似，皆本立意归乎用笔，顾工画者多善书”。这讲明，形、神的表现“归乎用笔”，而且要书法用笔。中国画是线条的艺术，线条的产生是通过中国画特制的毛笔和笔法来实现的。中国画工具材料的使用都服务于传神达意，在画面上形成了具体的“似”与“不似”的视觉形象。
　　结论:“似”与“不似”是中国画独特的审美特征，是主客观矛盾的产物，目的在于传神达意，不为客观形似所拘泥，“不累于物”，并超然于物外。