陆俨少 《满峡开帆图》 纸本设色96cm×58cm 1978年
陆俨少 《东蒙隐居图》纸本设色 85cm×50cm 1988年
　　陆俨少（1909—1993年），中国现代最有成就的山水画家之一，兼擅人物、花卉，书法亦自成一格，被誉为一代宗师。1984年，他76岁之际撰写了一部《陆俨少自叙》，详述了其人生际遇与从艺历程。其甘苦之谈，读之令人感动而获益匪浅。从少年时期拜师学艺到暮年时期自成一家、卓然独立，期间经历了学习与创作上的种种摸索、探求、思考与体悟，亦因此而积淀了宝贵的经验与成果。陆俨少在艺术上摸爬滚打、孜孜以求的一生，也是中国画及中国传统文化在“五四运动”以后发生持久性的激烈动荡与复杂变异的一个历史时期。故而将其放置在20世纪中国文化流变的大背景、大潮流中去审视，其从艺经验、艺术观念、艺术成就以及对中国山水画发展的殊胜贡献，则显得更加难能可贵、独树一帜。《陆俨少自叙》值得国画界的青年后学仔细研读揣摩，兹就其从艺经验中最富于启示价值的几方面整理并简析如下，以期滋养于当今画坛。 

 　 一、汲古
　　陆俨少出生于上海嘉定南翔镇一普通家庭，为一地地道道的“乡下小子”，自幼喜欢涂鸦。就家庭背景而言，他并没有接受书画熏陶的机缘，也没有接受精英教育的条件，不像吴湖帆等人那样有甚深的家学渊源而自幼浸淫在法书名画里。他直到13岁时才有幸看到《芥子园画谱》，这是他学习中国画传统的开始，此时尚无师教，依凭自学。
　　“13岁时，我家邻居糟坊里的小老板送给我一部《芥子园画谱》，我如获至宝，大开眼界。这部《芥子园画谱》也不是木刻水印的原版，仅仅是巢子余临摹的石印本，但我觉得好极了，遂如饥似渴地临学。从中知道了一些画法以及传统源流。”
　　次年，父亲送他去上海读中学，才初步接触到较为基础的国画课程。
　　“我14岁高小毕业，到上海澄衷中学读书，学校里成立了一些书法、绘画、金石等课外组织。那时中学图画课一般都教西洋画，唯独澄衷中学教的是中国画……从而悟到用水、用色、用墨的道理。”
　　在澄衷中学他遇到了继《芥子园画谱》之后的第二部“秘籍”《中国名画集》，让他对中国历代绘画名作、流变脉络以及笔墨技法有了基本的认知，也激发了他临习传统国画的兴趣与志向。
　  “学校的图书馆里，有一部由有正书局出版的《中国名画集》，只供在馆内翻阅，不能出借。我就带了笔砚，在图书馆内临摹，从而知道中国画传统的源流派别及其笔墨运用。……我之所以能够对中国画传统认识有粗粗的轮廓，这部书是有启蒙作用的。”
　　在中学阶段，他异常勤奋，大量临习传统国画、篆刻及碑帖书法名作。
　  “学画之外，我也兼学刻印。……没有石章，星期天到城隍庙小世界下面的摊头上买回一角或几分钱一枚的石章学刻，从虹口路到南市城隍庙，来回一二十里，徒步往来，要走整整一个下午，回到校门附近，四个铜板吃碗小馄饨。我别无嗜好，只此自得其乐。我的篆刻主要学秦汉印，也学一些清代诸家，兴趣很浓。”
　　“至于书法，早上四时起床，磨墨练字，初学龙门石刻中的《魏灵藏》《杨大眼》《始平公》，后来也写过《张猛龙碑》《朱君山墓志》等。”
　　在澄衷中学时期，他不仅通过《中国名画集》对中国绘画传统生发了基本的识见，也通过临摹古代书画练就了一定的手上功夫，更为重要的则是，他在这个阶段避免了西洋画的教育。不仅如此，澄衷中学的校长曹慕管还坚持读经复古教育，培植了陆俨少全面学习和热爱传统文化的初心。
　　中学才上一年，吴一峰等爱好美术的几位同学已转往上海美专就读，这让陆俨少羡慕不已。但是父亲认为学画不宜过早，执意他读完中学，以免只知学艺，而缺失文史传统文化的修养。中学毕业后，求读美专是他正式踏入美术之路的开始，标志着此生的志业有了雏形。在这个人生的大十字路口，在乡里经营米店的父亲再一次起了关键作用，回避了西画教育的风险。
　  “他（父亲）知道我要学中国画，听人说上海美专注重西画，学中国画到无锡美专为好。”
　　在无锡美专就读时，他又遇到了继《芥子园画谱》《中国名画集》之后的第三部“法宝”《画学心印》，这使他对国画传统的研习与认知能持续深入。
　　“我搞到一部《画学心印》，两人合点一盏煤油灯，每每看到深夜。”
　　无锡美专虽然注重国画，但是其师资水平较为薄弱，陆俨少甚为失望，故一学期之后他即弃学归乡。居乡不久，他即以殊胜机缘结交了平生第一位贵人，即乡贤王同愈老先生。年逾七十的前清翰林、宿儒王同愈对陆俨少甚为赏识、抬爱，倾其所有而教之，并以“俨少兄”相称而互为忘年交，谊在亦师亦友间。王同愈教授陆俨少进行诗文与国史、国画临习、书法临习三方面并进的学习方法，成为他此后数十载研习书画、学习传统的基本方法，贯穿始终。
　　“我得到王同愈先生的指导，一面读书，一面写字，和画分头并重，互相促进。我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。”
　　在王同愈的引荐下，陆俨少又认识了其平生第二位贵人冯超然。冯超然与吴湖帆、吴待秋、吴华源等被称为“三吴一冯”，在彼时上海画坛享有很高的地位，声名极盛。能入其门墙者，皆有一些来历。1927年正月，陆俨少正式向冯超然拜师学艺。而冯超然最大的特点，是山水画方面的传统功力极深，对明代吴门及清代四王一脉的绘画传统有极好的传承，古风澹然，故其以画学“正统”自居。陆俨少在冯超然的门下，不仅可以临摹古画，并且见多识广，比较系统地对中国画的鉴赏、品评及鉴定有所学习与掌握。
　　“在冯先生处，除了他自己的作品之外，也可以临到一些明清画。”
　　在冯超然与王同愈的教导之外，观看中国历代绘画原作是陆俨少学习中国画传统的另一重要途径，也是其毕生获益最深的方式。
　  “我生平少交往，到了上海，只到嵩山路冯先生处，或跑跑裱画店，如刘定之和汲古阁等处。那时只有跑裱画店才可以见到一些古画名迹。”
　　“那时偶然在裱画店看到一幅王石谷的画，就奔走相告，不比目前青年，见到四王，不屑一顾。”
　　“1935年我27岁。5月中，国民党政府举办第二届全国美展。除现代人作品之外，展出故宫以及私人收藏历代名迹，其中精品有一二百件。我特地去南京观看，住在表兄李维城家中，朝夕到场观看，前后一星期有余。先大体看一遍，然后择其优者100幅左右，细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，如何渲染，默记在心。其中最所铭心绝品，如范宽《溪山行旅图》、董源《龙宿郊民图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》、传董源《洞天山堂图》、宋人《小寒林卷》，以及元代诸大家，如黄公望《富川山居图卷》、赵松雪《枯木竹石图》、高房山《晴麓横云图》等等。我早也看，晚也看，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，闭目默记，做到一闭眼睛，此图如在目前，这样把近百幅名画看之烂熟。我自比‘贫儿暴富’，再不是闭门造车、孤陋寡闻了。后来在上海预展赴伦敦中国画展，也有故宫名画，伪教育部在重庆也展出过故宫名画，如巨然《秋山问道图》、赵松雪《鹊华秋色图》等。我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说‘熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟’，我说‘熟看名画三百幅，不会作画也会作’。这样仔细看，逐笔看，也是一种读法，其效果等于临摹，而且如果仔细地看，胜过马虎草率地临，收益还大。有些人说我对中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真的有些传统功夫的话，也是看来的，而且看的也不多，解放以前，也仅仅是以上几次而已。就是我仔细看，看进去之后，就能用到创作上。当今七十多岁，还在吃这些老本。”
　  “看古名迹，还可提高识辨。看到了第一流的作品，以此为标准，此后再有看到，用此作比较，好坏就一目了然。眼光提高了，再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来了，这样就前进了一步。我自己感觉到，看一次名迹，手中就提高一层。”
　　故宫博物院国庆期间按例陈列宋元名迹。这让身处沪上的陆俨少“知闻已久，此心驰念，而无缘得见”。1980年他因事赴京，“是值国庆，机会难得，遂即往观，得饱眼福”。
　　“真迹公诸于世，辅以印刷昌明，可下真迹半等，一编在室，朝夕摩挲，取法乎上，不致在下，必然之理也。”
　　“期间我到故宫看古画，大部分是去年见过的几幅宋元画。虽是熟面孔，但不厌重复再见。我是从不放过看古画名迹的机会，觉得看一次有一次的长进，温故知新，不厌其多。”
　　“我在上海也常去博物馆，观看古画，但每次去，很难得碰到相识的青年人也在看，于此可见一些青年人对古画不感兴趣，没有充分利用好这个好条件。……所以有青年画家来上海，我必介绍他们到上海博物馆去看画。”
　　正是鉴于自己不放过任何看古画名迹的机会，他从中受益至深。因此，后来他在浙江美术学院（今中国美术学院）的山水画教学中也特别注重对古画的临习与欣赏。中国美术学院山水画专业，至今还在沿袭陆俨少的教学思想，影响深远。
　　1981年4月，“将前在香港所得日本精印画册，计《宋画精华》三大册、《元画精华》三大册，以及《故宫名画三百种》全套，捐赠给浙江美院国画系。……我今将此三种画册赠给院内国画系，供学生阅览，其中《故宫名画三百种》我主张逐页拆散，可便临摹。学画以提高识见为第一，不见佳作，不知高的标准，何来提高？”
　　以上是《自叙》中所见陆俨少在学习中国画传统方面的一些情形。他对中国画传统的热爱、学习与研究是一以贯之的，除了王同愈、冯超然二位先生的谆谆教导，读书、习字、习画与学习古画图录、观看古画名迹原作是其学习中国画传统的主要方式，董其昌、石涛、髡残、王蒙等是他主要师法的对象。另外，他在求艺之路上尤其是青少年时期避开了西画教育，这一点也是值得大家重视的。 

　　二、师造化
　　从唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”（1），到明末董其昌提出的“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”（2），师法造化、亲近大自然，一直是历代画家遵循的轨范之一，人同此心，心同此理。陆俨少小时候即喜欢种植花花草草，“把养鱼的陶盆放在花树下面，俯身看鱼儿游来游去，小中见大，情趣无穷。在庭院中间，放上一只缸，种上荷花，捉了蝌蚪放在里面，让它自由游动，也每看上一个长时间，不知疲倦”，这反映出了其爱好大自然的天然心性。他从青年时代即喜游历祖国南北名山大川，以至于老，于造化自然的观察、体悟、师法至为精微、细腻而丰富。
　　“一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神风貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。所谓‘读万卷书，行万里路’，两者不可缺一。我少壮之时，在当时国画界，算比较多跑的人。”
　　26岁时他携友北游黄河、曲阜、泰山、云冈、京津等地，所见既多，颇为激动。“北游归来，乃大开眼界，看到多种山的典型风貌，不同皴法，不同树法，以及山的走势，丘壑位置，并记在心，参酌往昔前人笔墨，及其位置经营，看他们观察实际，如何增损变换，创造新法，得到启发。既到实地观察，落笔就胆大，运用自如，少有顾虑……于此可见，学画山水得到一些传统技法之后，必须到外面去看实景，历览名山大川，心胸扩大，意境自高。”
　　战时避居重庆，期间游历了峨眉、青城、乐山、小南海等名胜，“名山归来，造化启发，每多佳想。”
　　“自刘家花园东行约三里，有市集曰马家店者，集后平峦一带，有次秋雨乍晴，岚翠犹湿，白云红树，烂然如锦。因忆恽南田有记黄子久《秋山图》一文，读之不胜神往，而名迹久湮，结想为劳，及今忽见此景，惊呼‘黄子久，黄子久’，恐黄子久犹有未到处。一旦得之，引为快事，归后不能忘怀。数日后重到，山峦犹昨，而神采顿殊，遂致索然无味。犹以为晴雨不同，故相差异。后于雨后再往，亦非旧观，固知观山须有缘，即如胜境，更须天时，始称联璧。”
　　1945年，他举家乘木筏自重庆归乡，在江上历时一个多月而得以尽观三峡之胜。此后的几十载中，多次阅览雁荡、黄山、武夷山及广西、广东等各名山大川，无不深有所得，妙契于心。
　　“我在筏上镇日观山观水，风雨如恒。……而木筏行驶徐缓，两旁景物，可以仔细观察，因而脑中的印象丰富而深刻。正如杜少陵所谓：‘幸有舟楫迟，得尽所历妙。’山石之奇，长林古木，各家各派，无不齐备。至于经过各滩，因滩石结构不同，水势亦无有相同者，真是千变万化，各尽其致。所以我说坐一次木筏，胜过坐轮船十次。由重庆到宜昌，走了一个多月，犹如补上了一次重要课程，得益匪浅。”
　　“我坐木筏之上，可以细审其势，得谙水性，而传统山水，各家各派，无不尽备，诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中走了一个多月，比读十年书得益更多。”
　　“我自下生活到山水中去，从不勾稿，只是恣情观看。……我两手空空，不勾稿子，他（关山月）劝我也勾些，我说我行山看神气。吴道子所谓臣无粉本，并记在心，当然也是一种下生活的办法。”
　　“也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出峡江险水的独特风格，只行海内，为他家所无。从而得出结论，画山水必须到山水中去。……但是眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石，怎样表现，都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法，否则是白去一趟。”
　　“经歙县，在练江边写生，一日下午约二时许，我看到山上丛林边缘，日光斜射，显出一道白光，甚为好看，归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法。后来在新安江水库、井冈山等处，看到同样的现象，又加以改进、丰富，用到创作上，效果很好。遂多用之，形成我的独特面目。”
　　“临窗眺望，新安江两岸，群山奔赴，连续数百里不断，云气流转，时开时闭，瞬息万变，蔚为奇观。得饫览云山之美，令人不能忘怀。归后我发展了留白法，蜿蜒曲折，因势绮绕，创为新面目。后来在井冈山，见云山绵迭，长林如带，飞瀑四垂，清气流转，结合在新安江水库所见雨景、歙县写生所见白光，互相补充，于留白法，益臻完善。此种留出之白条条，既可表现为光、为气，亦可表现为水流、云走，画面上似不可少此一物，览者自能辨之。”
　　“一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神面貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。所谓‘读万卷书，行万里路’，两者缺一不可。我少壮之时，在当时国画界中，算比较多跑的人。”
　　“故知作画写景，必须亲历，经过实践，有得于中，而后落笔胆大，更无疑虑。”
　　“我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只要记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。” 　　“勾稿和对写两个方法，各有不同的目的：前一个方法，是记录山川形势，以利构图；而后一个方法，是找寻新方法来表现对象，以利创新。但不管怎样，在下生活之前，要有一定的基本功，这是前人实践经验的积累，有此基本功，进而不断探索，才能创造出新面目。否则即使有好的意思，也不能表达出来，所以传统的基本功和创新绝对不相矛盾，而是相辅相成的。”
　　以上是《自叙》中所见他在师法造化方面的一些情形。我们能看到他游历山水、师法自然的细腻的心情，也能看到他“默记”、“不勾稿”的一些独到的办法。他的山水画创作，尤其是峡江山水、雁荡山等题材和勾云、留白、画水等具有“陆家山水”典型特征的独创性技法样式，都与其对自然的观察、揣摩与探究有直接关系。需要指出并强调的是，陆俨少的师法自然与时下流行的“写生”是有本质区别的。时下国画界愈演愈烈的“写生”大潮，基本上是以西画写实观念与技法体系来对景写生；而陆俨少的师法造化，本质上是基于“天人感应”关系而对自然的观察、理解和体悟，贵在妙契自然，境与性会，最终以具备一定修养与功力的笔墨效果来呈现。现在风行的“对景写生”更多的是描摹自然对象，山水或者风景只是画者视觉关系中的对象，二者是对立、分开的；而师法造化，最重要的是造化与心源不可分离，二者融合为一。中国画是心法，画为心印。此一点，对热衷于“下乡采风”“写生”者而言，不可不慎思，此又非开一定之智慧而深悟中国文化之奥妙者不能明了。 

　　三、笔笔见笔
　　20世纪美术史上公认最有成就的几位传统派大家，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、黄秋园、陈子庄等，都在用笔上有其过人的见识、功夫与风格特征。陆俨少的从艺生涯中，追求笔力、笔法、墨法、章法的成熟以至精熟，是其一以贯之下大功夫锤炼的地方，也是成就其山水画艺术高度与特色的重要原因。
　  “于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚。绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。”
　　“中国画应和书法一样，点划要能独立存在，画上一点一划，除了为形象服务之外，要有独立存在的价值。气韵之高下，大部分是通过点划来显现的。”
　　“首先注意点线，突出骨法用笔，做到每一根线、每一个点，起讫清楚，都有交代。疏密提按，繁简轻重，浓淡干湿，极其变化。这样可以使画面起伏不平，有节奏感、韵律感。其难处要达到点线的圆浑灵变，沉着痛快，笔力透纸，具有本身的欣赏价值，这不是一朝一夕所能做到的，首先心中要有高格调，再加上精熟功夫。不断进行肌肉训练，然后才能经得起推敲。如果点线恶俗，则格调难高，气势不生，韵味不至。所以要做到气韵生动，其关键全在用笔用墨上。”
　　“构图、用墨、用笔三种方法，是一个有机的组成部分，合则两利，废一不可。”
　　以上是《自叙》就用笔方面的一些经验的论述。陆俨少用笔的最大特点是以其特殊的执笔法与深厚的笔力而使作画过程中笔尖、笔肚、笔根等灵活运用，线条雄健有力，刚柔并济。近十多年来黄宾虹关于“五笔七墨”等笔墨内涵的阐述在美术界较为昭著，这有助于大家理解陆俨少的用笔经验，此处不多赘述。然而需要指出的是，在正确的用笔观念与方法下，陆俨少一再强调的“肌肉训练”不容轻视，具备正知正见，还须知行合一，勇猛精进下苦功夫，这也是历代大家名家都恪守而不懈努力的密钥与成功之道。 

　　四、笔笔生发
　　笔笔生发，简言之，就是下笔作画前事先不做设计与准备，不起稿，待下笔作画时由前一笔的状态而生发下一笔的状态，这是一种凭借创作经验与瞬间时段的情绪而求纯任自然、自由的作画方式。画史上梁楷、法常、牧溪、玉涧、徐渭、陈淳、八大山人、担当和尚等都是将“笔笔生发”演绎得精妙绝伦而独具一格，卓立千古。
　  “我不打草稿，一支笔画到底，中间不换笔，墨也很省，画完后笔洗内水还是清清的。”
　　“王原祁以至黄宾虹的构图方法，都是由大到小，先定位置，摆正大轮廓，再逐渐勾搭，满澹点染，以至完成。我一反此法，而是由小到大，笔笔生发，初无定稿，积小面而成大面。”
　　《自叙》中关于笔笔生发的论述并不多，但是这一点十分重要。近现代以来，传统的中国画被西画写实观念改造以后，大多数院校的国画教育过于注重素描关系，因而起稿、起素描稿成了当代国画主流的创作方式，积弊日深，中国画也越来越多地失去了它应有的趣味、魅力与灵魂。故而陆俨少重视笔笔生发的思想与实践有其特殊的警示与镜鉴价值。
 
　　五、创新、变法、自立
　　创新，形成自己独特的风格与面貌，这几乎是每个画家的梦想，也是难乎其难的事情。在20世纪美术史上，伴随着“国画改良运动”的渗透、流行与深入，追求国画的“科学”、“实用”以及“为工农兵服务”的重负，加之一度流行的“新国画”要求国画要表现革命与社会建设的现实题材，“创新”成了现当代国画家空前重要的课题。现代国画的“创新”也具有与艺术史上以往历史时期不尽相同的涵义。
　　“我有倔强劲，自有想法，不欲蹈袭前人……我主张为学当‘转益多师是我师’，集众家之长而加以化，化为自己的东西。画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉……这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿始终，无不如此。”
　　“我一向主张作画宜在似与不似之间，所以反对完全抽象派。”
　　“世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山入画，它的雄奇朴茂，大巧若拙，厚取而高峙，似丑而实秀，为他山所无。故我多画雁荡，一以山之气质与我性格相近，二以不欲与人雷同，可以多所创意。”
　　“画山当得其精神风貌，所谓典型是也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对到东到西，不管何山何水，只是一种笔法，即使形体相像，可以指明何处，而典型不具，也属枉然。世上千山万水各具异态，不相雷同，所以我们每到一处，应有一种与之相适合的笔法，要创出一个新的面目，否则空往徒劳，入宝山而无所得，实为可惜。”
　　“我自认为近年笔力比较从前较为雄健，一扫柔媚之习，然过此则流于犷悍。老年变法，释回增美，当时时警怀。因为所谓变法，不一定是变好，也有变坏之可能。所以学画当先提高识见，识见既高，而后能在演进之间，时时补偏救弊，不致泛滥耳。”
　　“变法是第一义的，不过也不能空想冥索，一夜之间，突然变异。必须培养情操，加之深入生活，有新的意境，从而生发出新的技法，当然也不妨吸收外来的东西，这个变才是有源有委，而不是从空而降。”
　　“这半个世纪来，我就是孜孜兀兀朝这个方向追求探索而前进的，以做到来自传统而又无悖于创新。”
　　以上是《自叙》中陆俨少关于创新、变法与追求建立自己个人风格、自立一家的一些论述。直到80多岁，受赵无极的启发，他还在试验一些抽象因素的笔墨。陆俨少在艺术上的创新精神与探索精神固然值得我们学习，我们更要看到他不同于同时期其他画家“变法”与“创新”的地方。简言之，陆俨少对山水画的探索与创新是在中国绘画传统的内部体系里完成的，是在古人的基础上往前走了一步，他创造的勾云、流水、留白、大墨块等独有的表现方式给中国画注入了新的技法样式与审美体验，他对现代中国画具有开拓性的贡献。他在中国画的创新方面玩的是大动作，与宋元明清以来的传统中国画在面貌有极大差别，而他对山水画又保持了中国画的原汁原味，既新鲜又古老。 

　　六、气韵生动
　　自南齐谢赫于“六法”体系中提出“气韵生动”并置之首条，千百年来“气韵生动”一直作为中国画创作的最高追求与品评鉴赏的最高标准。在陆俨少的时代，钱锺书等人对“气韵生动”都作了系统的阐释，有各自不同的见解。作为山水画家，陆俨少对“气韵生动”有他自己的体悟，并努力将之付诸纸面。
　　“历来对‘气韵生动’，解说不一。我认为首先要把概念搞清楚，即何者为气韵。中国画主张在似与不似之间，所以一幅画包括两个部分：一个是具象部分，即所谓‘似’，摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分的范围之内。即所谓‘气韵’，是一幅作品完成后的整体效果，气韵包括气息、气质、品格、韵味、韵致、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点划要能独立存在，画上一点一划，除了为形象服务之外，要有独立存在的价值。气韵之高下，大部分是通过点划显现出来的。点划用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而后有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动；生动的对面是死板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。我一向主张画要有动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。”
　　以上是《自叙》中陆俨少对“气韵生动”的独到见解。可以说，他的艺术探索与实践，也是以“气韵生动”为最高追求和目的，是围绕着如何达到“气韵生动”而开展的，他独创的勾云、留白、流水等画法，皆是为画面的气韵生动而服务的。20世纪以来，国画被改良被变革，追求“科学”、“写实”，所以也把“气韵生动”这一中国传统绘画、书法、诗歌、音律等文艺领域通行的最高追求与品藻标准丢弃了，现今大部分国画家的创作与这一标准渐行渐远，甚至背道而驰。这是现代中国画学的巨大损失，也是陆俨少及黄宾虹、潘天寿、齐白石、吴昌硕等人能领衔画坛并经得住艺术史考验的根本原因之一。 

　　七、志向、定力与操守
　　陆俨少从一个并不优越的家庭为起始，生平遭遇各种逆境，而他矢志不移地学习传统，临池不辍，几十年如一日，最终在山水画的创作上取得非凡的成就，传承元明以来中国画的传统而又有新的创造，其艺术成就与地位日益受到美术界的认可、尊重与弘扬。梅花香自苦寒来，这一切的背后又是多么不易，付出了多少修持、艰辛、忍辱、孤独与精进。其追求艺术和潜心学问的志向、定力与操守值得我们青年后学尊重与学习。
　　“行过礼，冯先生第一句话就对我说学画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。这句话，对我印象极深，终生铭记在心。”
　　“予遂慨然思自振起，以上踵前贤之遗躅。每见一图，形诸梦寐，心摹手追，寝食俱废。间亦务为游览，穷历山川高下，此其志固已不在明清间矣。既探六法奥旨，透网之鳞，孓焉自奋。”
　  “我戏言和石涛是师弟兄，而不是师弟子。我对前代大家一向不是无条件崇拜，我认为即使是大家，一定有所长，也一定有所不足，即如石涛，一种生拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人处。但其大幅，经营位置每多牵强窘迫处，未到流行自如、左右逢源的境界，所以他说的‘搜尽奇峰打草稿’，未免大言欺人。而他的率意之作，病笔太多，学得不好，会受到传染。我认为自己要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔记有他。”
　　“我用拾得来的破笔，醮了清水在桌面上勾划，练习基本功，使之不致荒废。因为用清水干后无痕迹，如用墨写，查出来那就是天大的罪行。”
　　“我自解放以后，迁来上海，住在复兴中路马当路口一幢石库门房子里，只有一间前厢房，约二十五平方米，前后一隔为二，一家三代七口人，前半间为我卧室和画室，后半间没有窗户，黯然无光，是我岳母及孩子们的卧室。日间一切活动都在这十二个平方米的前半间内进行。一床之外，放下一只写字台，这写字台，既是画桌，又作饭桌，其他如拣菜、缝衣，以及孩子做功课等，穿插互用，都在这桌子上面……在这种环境里，我前后住了整整三十年。在这张桌子上，我创作了千数的作品。来人都说我居住条件太差，我总说‘比上不足，比下有余’，我认为只要把思想集中在创作上，一心搞好国画事业，其他都可以不在乎，也就忘其为差了。我生活简单，对衣食住行要求不高，随遇而安，从不计较，觉得不值得在这方面花多大的心力。”
　　当今社会节奏加剧，名利熏天，画坛浮躁久矣而不能及时冷却下来，在“文化多元化”的幌子下，在国画界貌似“繁荣”的局面下，陆俨少及黄宾虹、潘天寿那一辈艺术家的行持、操守、品格、担当值得我们重新回视并以之为鉴。中国文化尊崇“天人合一”的原理，俗语云：“人在做，天在看。”当对艺术的赤诚之心、勤奋努力达到陆俨少这样的程度时，自然会领略到艺术境界里不同寻常的风光，会收获到非同寻常的成果，卓立画史，滋养后学。 

　　结语
　　以上诸方面，仅是从《陆俨少自叙》就其从艺经验而作出的分析与整理，不涉其他材料，虽然不能更加全面地囊括陆俨少在艺术探索与实践之路上的经验与成果，但是一灯既明，光耀四方，足以对今后的国画界产生一定的启示与反思。
　　与陆俨少所处的历史时期相比，中西文化的融合与碰撞，中西绘画的杂糅与改良，中国画的写实化、实用化、功利化、宣传化、去笔墨化等现状依然是当前中国画发展过程中的主要文化语境，且有些方面不亚于上世纪，甚至积弊过深而愈演愈烈，有过之而无不及。为大家所诟病的当前正在进行的第十三届全国美展中国画，即是种种积弊与顽疾的集中体现。陆俨少那一辈画家在艺术之路上所面临、所解决的主要问题，诸如如何学习中国画的传统、如何师法造化自然、如何建立对中国画的根本认知、如何修持笔墨功夫、如何变法创新、如何建立自己的风格与面目，等等，依然是当今国画从业者要面临、要解决、要给出答案、要付诸实践的主要问题。
　　陆俨少没有受过西画观念与技法的教育，也没有受到西方文化与“新文化”的冲击，他毕生在山水画艺术上的学习、探索与创造都是在中国画传统的内部系统中寻求答案而完成的，他采用的是中国办法、传统招式、祖传秘方。与潘天寿、黄宾虹等人不同的是，陆俨少的言论中几乎看不到他对以西方写实绘画改良中国画的质疑、否决或肯定，这些问题似乎与他无关。这是因为他为中国画的传统魅力所牵引，他对中国画的传统抱有满满的自信，终身为之不懈努力，自得其乐，获益无穷，无暇他顾。所以，在解决上述问题之前，真正做到坚定中国传统文化的自信，建立对民族传统绘画的正知正见，具备一定的智慧与定力，有所志向与使命感，就显得尤为重要。

　　注释：
　（1）见范祥雍点校、（唐）张彦远《历代名画记》，人民美术出版社2004年5月版，第198页。
　 （2）悠见叶子卿点校、（明）董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2017年3月版，第54页。 
　　（3）本文其他引文皆出自沈明权编《陆俨少自叙》，西泠印社2003年6月版，不再一一标注。
　　（作者系陕西国画院理论研究室主任、文化艺术报《国画周刊》主编）