现实中关于“丑书”的争论，是异常激烈的。跳出这种现实纷争，我所看到的是沃兴华和整个泛形式化的书法，其实就是书法浪漫型艺术的一种新的典型表现。传统的一面不用说，后两种情形，一方面有意识地向中和雅正反方向探寻，吸收众多非中和雅正的元素，竭尽其奇，把字写得失衡怪异;另一个方面用整一的图形设置章法，在四方平面的空间里大做文章，以西方画的方式整合书法元素，形成了大方块冲击的视觉效应。沃兴华所说的“形式就是内容”在这里完全被印证了:他以书法形式的变异，道出了整个这类书法家与传统中和雅正的书法精神意蕴的截然差异。因而沃兴华的泛形式化书法，其实是一种超出传统的中和雅正的书法领地的更大范围的艺术探索，是一种书家主体精神更大范围的书法表现。世间原本没有路，路是人走出来的。因而，单就艺术创新而言，没有不可以探索的。
　　多形式和形式至上的泛形式化书法，貌似把形式当成最重要的一面，其实藏在它背后的是表现书家精神意蕴的至高无上性，以至于完全可以打破书法的“正统”，别出心裁地运用一切能够表现书家精神意蕴的形式尽力表现之。这是一种对形式唯一性(传统的中和雅正)的公然否定和一切服从主体精神表现的肯定。精神溢出了形式，形式在这里不是被重视了，而相反是被看轻了，完全成为内容的工具。传统正宗的书法形式完全可以悬置起来甚至被抛弃，一切能表达书家主体精神的形式都可以采用。神的崇高是以人的自卑为基础的，泛形式化的出现是以人的主体精神表达的极端重要性为根基的。这才是书法泛形式化的本质。而这个本质的根源则是由现实社会产生的人的精神理念。
　　三、泛形式化书法的历史渊源
　　讨论书法学术问题，沉溺于感性和现实矛盾之中，是理不清的，因而必须理性地历史地研究分析。
　　书法是艺术。作为艺术，它是人的精神意蕴与书法外在形式的辩证运动和发展过程。这个过程依照人的精神理念与书法外在形式的辩证关系，形成了三个不同类型的艺术阶段:第一阶段，是书法的象征型艺术阶段。由文字产生所引起的书法艺术最初形成，书法经历了夏商之际的古文、周大篆籀书、秦小篆及隶变的古体书。象征型艺术时期，人对自然界和本身的认识是朦胧的、模糊不清的，是“自然崇拜”性质的，因而书法的外在形式也是呆滞的、生硬的，且不确定、不恰当，主要是运用借代、类比、比喻等间接的手段表现精神内容，故而一直处在演绎变化的不确定状态。第二阶段，是书法的古典型艺术阶段。这个阶段，从秦隶变开始，经汉草、行、楷今体书出现至唐五体书的臻美。书法古典型艺术阶段，人在精神上战胜了自然，人的心灵无论在内容和形式上都表现出了充分的自由，由这种充分的心灵自由形成的书法古典型艺术，是人的自由精神与规范的社会秩序的内在统一，是人的精神内容与书法外在形式的完美结合，正是这个原因，书体也由此千年未易，因而形成了史上书法艺术的全盛时期和以王羲之为代表的典型模式。第三阶段，是书法的浪漫型艺术阶段。这个阶段从北宋欧阳修、苏东坡、黃庭坚、米芾一直到当代。历史发展到了北宋，经济、政治、文化较之此前的盛唐有过之而无不及，人的精神意识的主体部分突出地显现出来，书法上苏东坡“我用我意”以及明中晚期袁氏三兄弟、徐渭等人的“不随人脚踵”的意识表达，其本质是真正的人的个体意识的觉醒。单从意识的发展看，此前的象征型艺术是全体的人即整个民族的整一意识，古典型艺术是以门阀、地主阶级为代表的统治者的群体意识，而浪漫型艺术表现的是人的个体意识。以人的个体意识为基础的书法浪漫型艺术内容与形式的关系，是内容溢出了形式。由于个体意识的丰富多样，原有的形式已不足以表现，因而才有了“我用我意”的现实要求和重意轻法(形)的浪漫书风。正是在这个意义上，朱熹才说:苏黄胡乱把字写坏了。至于此后的傅山的“拙”“丑”以及清代的碑风大盛，在本质上都是这种书法浪漫型艺术的现实具体的不同表现。沃兴华一类的泛形式化书法当与之相类，是一种有意义的书法艺术探寻。
　　我不同意此前《书法导报》发表的张庆勋先生“论丑书的审美渊源”一文把沃书当丑书称谓的做法，而我却基本认可张先生对苏东坡以来的书法浪漫型艺术对于书法外在形式变化的线条梳理。但还特别需要指出的是，正如他所引用姜寿田先生评傅山的那段话:“傅山所表达的真与古的观念，是对正统的馆阁体的蔑视与批判，是源于生命人格与道德节操，而不是简单的落实在一个‘丑’字上。”由此可见，姜先生所讲的傅山的“丑”强调的是真与古，是形式对于精神内容的真实表达。
　　其实，书法的精神意蕴与其外在形式的关系的辩证运动，始终都存在着一个革新的话题。在一定意义上，王羲之书法的成功之处在于他与篆隶一类的古体拉远了距离，而颜真卿的成功又在于他从今体书回归篆隶的取法;而苏东坡的成功恰恰在于他的重“意”的书法表达。正像我在上文中所说的那样:传统是一个不断创新的传承，而不是一个“定于一尊”的僵化概念。很显然，无论成功与否，沃书的作为属这种富有传承性创新的努力。