一千多年以来，石门汉隶曲高和寡，少有习者。仆青年之时，少不更事，曾于陕西秦岭某柳营帐下，与石门汉隶咫尺之遥，知而未晤，时逾二十余载。去岁适逢宁夏古尔邦与中秋佳节之际，自行拜谒汉中博物馆，遂见汉代隶书石门刻石，气象万千，法度整饬，千姿百态。
　　曾依山傍水，飘逸捭阖的摩崖《石门颂》别有洞天，其“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，一人而已”。近人马衡的《中国金石学概要》中云：“摩崖者，刻于崖壁者也。故曰天然之石。”此类天然摩崖石刻据清代叶昌炽考据，早在商周以前就已经出现，他在《语石》中云：“山颠水涯，人迹不到，且壁立千仞，非如断碑之可砻为柱础，斫为阶甃，故其传较碑碣为寿。”《石门颂》略有不同，它被刊刻在了陕西省褒城（现属汉中市勉县褒城镇）东北褒斜谷之石门洞内崖壁上。
　　七十年代初期因兴修水利大搞水库建设，当地文物部门的工作人员将此石刻和其他石刻如《杨淮表记》、《衮雪》等石刻一起凿刻下来，移于汉中市古汉台博物馆。打那里起，《石门颂》就远离了一山分南北，风景秀丽的秦岭古栈道，刻石山林野逸之气大减，庙堂肃穆之气陡增。祸兮？福兮？刻石虽幸免于淹没水库之难，但这种抢救式的举止把原摩崖石刻进行了分段切割，移植后再予以复原，既是对原石刻的一种无奈性保护，又是对原石刻的一种人为性伤害，情非得已。给后人留下弥足珍贵史料的同时，也给后人留下痛心疾首的怀念，令人扼腕三叹！
　　虽然遗憾万千，但是兴修水利造福百姓更是一件天大的事。史料记载兴修于汉王莽时代，至今位于汉中市城固县城以北许家庙镇东南0.5公里处的低坝拦河灌溉工程五门堰，灌溉下游万亩良田惠及民生，利在当代，功在千秋。历史之使然使石门古栈道废弃，为新时期兴修水利做出巨大的牺牲，情有可原。关注和治理民生工程，不论是在现代还是古代，以人为本，都是为了惠及黎民百姓的百年大计，让黎民百姓免受困苦、饥饿之灾，安居乐业，长治久安，异曲同工。王升《石门颂》曰：“商人咸喜，农夫永同！”东汉建和二年的汉司隶校尉杨孟文作为一方父母官，若不心怀百姓，无此善举，极力奏请当朝重修石门，必定不会有此千古绝唱、纵横飘逸的《石门颂》刻石汉隶书法。
　　一切艺术皆来源于朴实的生活。当代从事书法者，亦不应只顾埋头写字，理应在各自领域以不同的形式和方法，来关注今天的民生生活，体味书法艺术生活带来的人生真谛，清醒地认识到社会的稳定、团结与和谐，对发展书法艺术的重要性，用实际行动热爱祖国，倾力继承本民族的传统文化，大力弘扬书法艺术事业。从根本上打通书法、书法技法、书法理论和现实生活之间的关系，感悟什么是惊蛇入草，什么是飞鸟入林；什么是射孔玲珑，什么是阴阳相应？把这些人生感悟融入书法本源性的书写中去，再现书法艺术人格魅力，群策群力，推动民族大众审美，引导人们自觉摒弃个人陋习和数典忘祖以及崇洋媚外的不当行为。清代书画艺术家郑板桥《潍县署中画竹呈年伯包大丞括》诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
　　东汉汉中太守王升“涉历山道，推序本原”，有感于自己的同乡、已故汉司隶校尉杨孟文“深执忠伉，数上奏请。有司议驳，君遂执争。百辽咸从，帝用是听。废子由斯，得其度经。功饬尔要，敞而晏平。清凉调和，烝烝艾宁”，撰写颂辞文章，并于东汉建和二年（公元148年）进行了刊刻。原石隶书应计23行（因首行单独刻一个“惟”字，故仆计为23行），每行30到31字不等，纵有行横无列，无书法作者姓名。太守王升将此颂文选择刊刻于石门摩崖洞壁之内，使文本书法避免了风吹日晒，雨打雪侵，让路过之人得以目睹。其颂曰：“今而纪功，垂流亿载，世世叹诵。”其用心之良苦，可见一斑。“勒碑刻铭”约二十五年后，再现石门书刻《杨淮表记》中云：“……俱大司隸孟文之元孙也”可为一证。从刻石书体、书风风格和章法上分析，《石门颂》石刻的书丹与刻手，与《杨淮表记》的书丹与刻手应是出自一人之手。虽然《杨淮表记》字数远不及前者，但后者限于时间、个人阅历及石刻篇幅等因素，《杨淮表记》书法风格远比《石门颂》收敛、妍媚与成熟，可谓“通会之际，人书俱者”。
　　《石门颂》真正被学术界所公视的时期，源于清代金石研究和复古的崛起。此石刻广为传播的消息是因清代毕秋帆（名沅，字秋帆，太仓人，是清代著名才子，状元。曾任陕西总督，在政治、军事、文学和考证方面都很有成就）。清末桐城张祖翼（1849-1917，字逖先，号磊盒）《石门颂跋》云：“《石门颂》摩崖石刻，前代虽有著录而名不甚显。至乾隆间太仓毕秋帆督关陇，始与《开通褒斜道》石刻同为艺林所重。然三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者。盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”
　　实际上是张祖翼对汉刻《石门颂》的误解，甚至是误读，是误导了后人百余年的伪论述。局限于甄别资料匮乏的张祖翼，为了标榜自己的大家学者风范，仅依据见过的几张《石门颂》拓片，明修栈道，暗渡陈仓。张祖翼的《石门颂跋》的起因是无锡文人雅客秦文锦(1870-1938年，字絅孙、褧孙），获得《石门颂》拓剪装裱本，为彰显自己所获拓本的高古而请时贤张祖翼所作的鉴定题跋：“《石门颂》摩崖刻石前代虽有著录而名不甚显，至乾隆间太仓毕秋帆督关陇……。此本诋焉之焉字长尾未剥，悦雍之雍字犹存；圣恩因字存太半，解高高字下截未剜补。此皆二百年前旧搨之证，较近年毡墨不可同日语矣。愿絅孙先生世守之。丙辰夏正九月。桐城张祖翼冏客上海。”仆断定，张祖翼肯定是没有见过原石刻的庐山真面目，才出此大言不惭的论述。不见原碑（摩崖石刻）仅据前人论述和拓片（本），阐述自己高见的大有人在，不一而足。清代翁同龢《石门颂跋》：“此碑字疏密不齐，洪氏<隶续>谓：‘高祖受命，命字垂笔甚长。’今验精拓本‘命’字末笔其驻处实，止数分下当石裂，故空二字耳。苏斋既辨为石理剥裂，而仍指为垂下似未尽也。曩见张松坪宋拓整本肥泽圆劲，此淡墨本亦精神迥出。”翁同龢所据的是宋代洪适《隶续》“《杨厥碑》‘高祖受命’，平阙‘命’字，垂笔甚长，所侵两字许，又空两字方书其下一句文十七行……”这么一段文字。由此判断翁同龢也是未见过《石门颂》原石刻真实面目的。
　　历来评述《石门颂》者会把拓片（或石刻）中的“命、诵、升”三个字提拔到高大上的位置，但是从来无人提及石刻中“高格下”的“格”字。那个“格”字的木字旁的竖画真正的“出格了”，令人震撼，那浓重翰逸的燕尾和“下”字紧密地挨在了一起，打破了文尾左侧“易阳长”以下近乎的盆口大小、凹陷下去近2厘米的岩面空间，和首起第四行垂尾“命”字以下岩石纹理，自然石裂造成的竖行空白，首尾呼应，奇趣横生，整个汉隶之章法疏可走马，密不容针，妙造自然。还有石刻中“以汉诋焉”的“焉”字，“自南自北”的“自”字等汉隶的书写与众不同。
　　《石门颂》以前流传不广研习者不多，大致有三个方面的因素。一是在中国古代信息相对闭塞，印刷技术不发达，能得《石门颂》拓片者屈指可数，珍若拱璧，若非遇圣贤求其题跋增光添彩，标新立异，往往不会轻易示人，“适有所会，缄密已久”。二是随着汉字书法的发展，唐代以后汉代隶书自然而然地被楷、行、草书体所替代。自唐以降，历代虽不乏隶书名人大家，终究汉隶日薄西山不能和楷、行、草书诸书体同日而语。虽然清代复古蔚然成风，习隶者众，皆因历史朝代审美情趣之使然，人们的思想仍旧趋向于谨守状态，像《石门颂》这类山林野逸、大开大阖的汉隶书风，未必能入时人之眼。三是处于蜀道难难于上青天的褒斜古道石门之内的《石门颂》石刻摩崖，崖面斑驳，凹凸不平，如同巨铲型形状的庞然大物，若想对其进行捶拓，其难度是可想而知的，若非一等一的拓工，则难以拓出精良的拓片以供研习。《石门颂》流光溢彩，研习者众是近三十年改革开放以来，书法活动繁荣发展带来的结果。
　　《石门颂》阳春白雪，曲高和寡。字径约6-8厘米不等。历来评述者把石刻中“命、诵、升”作为其中的一个亮点大加赞赏，并误认为是原汉隶《石门颂》书法作者的独创，在现如今来看这个观点是不正确的。《石门颂》总体书法风格依然建立在前人的书风范围之内，“命、诵、升”垂尾的行笔技法也并非原书者所独创，原书丹作者对前人的篆隶草书法规则烂熟于心。尤其是在对《石门颂》书丹的过程之中，对汉简书法一脉相承，“命、诵、升”“垂尾”的行笔和汉简书法当中的“令、年、中”等行笔技法如出一辙。《石门颂》书者对于汉简书法了如指掌，达到了炉火纯青、不思而行的程度。包括《石门颂》的书写章法更是胎息汉简无疑，书法艺术风格的基因源自汉简书法的事实胜于雄辩！
　　书法作者筑基于前人的优秀书风和技法上道法自然，裂变为独具匠心的汉隶书法艺术风格，书法艺术气息浓郁，“其所以神化而超出于众表者，殆犹天马行空而步骤不凡”。书者将整块摩崖当作一张“巨大的纸张”，在首行近乎腰部预先刊刻一个“惟”字，以期在书写中“坤灵定位”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理”，使整个巨大的摩崖书法浑然一体。书丹者不因摩崖岩面的断裂下陷因噎废食，毅然顺势完整地写出本应具有的那个字。如“春宣圣恩”的“恩”字，或“高格”之“高”字、“安阳长”的“长”字，叹为观止。这几处隶书字型在拓片当中展示出来的残、全与否，也就成为鉴定《石门颂》新旧拓片的重要性标志。有的甚至误认为是后人进行了剜补字型，拙文前述张祖翼便是其中之一。尤其那个“高”字下“冂”下半截和“冂”中的“口”字有与无的鉴论，久而久之“高”字成为《石门颂》断定新旧拓的一个代码。石刻文末还有“伯玉”的“玉”字，因其“玉”的一点点刻在了“王”的第二横画的中间，被石花混淆而被误释为“王”字，原刻之“玉”字刻口清楚可辨，习者不可不知。孙过庭云：“察之者尚精，拟之者贵似。”
　　距今有1870年的东汉《石门颂》摩崖刊刻字口完好，由于崖面斑驳，凹凸不平，石花遍布，岩面错综，捶拓下来的拓片无法避免石花遍布，拓片上有的字体难以分清哪些是石花，哪些是笔画。仅靠前人留下的剪裱印刷拓本，是绝对不能够领略到它的风神的。若酷爱《石门颂》书法艺术风格的人，能够自造机遇，到原石刻前一看究竟则最好不过。那种与原石刻穿越时空性的对视、书法艺术心灵的碰撞和思入风云变幻中的遐想，让人无法用语言来倾诉。唐代孙过庭《书谱》云：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。”《石门颂》无论是在最初摩崖石面的选址打磨上、书丹者用志不分，运用“竖腕法”书写摩崖上，以及刻工奏刀刊刻上，都是十分辛苦的，其艰难程度不言而喻。尤其是刻工以精湛的镌刻技艺与书丹者默契的融合，再现了书丹作者的书法艺术风貌，难能可贵。
　　汉隶《石门颂》的书写上有一定的“自由”性，加之掺杂着篆书成分、行草的笔意，故研习者在临习《石门颂》之前，应当具备一定的篆书、汉隶（曹全、朝侯、礼器之类）和行草书写的基础之后，回过头再来品尝这种飘飘欲仙的山珍海味，大有禆益。在临习的过程中不可过于迷信“中锋用笔”、临习《石门颂》使用“一分笔”之论，要八面出锋，且使用墨汁尽量不加水或微量掺水，亦可“小笔写大字”，注意笔划之间的笔墨搭接，避免写散失神，失去本应具有的书法艺术韵味。个人思想意识层面上要与《石门颂》书丹作者的思想颠倒过来，假定笔下的纸就是“摩崖石面”，体悟硬毫在石花遍布、凹凸不平的岩面上，行笔过程当中的“峰峦起伏、迟涩飞动”的用笔技巧，自然书写。先求《石门颂》鬼斧神工单字之奇，再寻《石门颂》浑然一体章法之妙。孙过庭说：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”同时，“涉历山道，推序本原”。结合居延汉简书法的研习，在居延汉简书法中探索、发掘《石门颂》书法基因的尺寸规度，随字变转，像打太极拳一样达到招熟、懂劲、神明。（本版《石门颂》碑刻图片均为局部）