中国民族声乐在继承传统戏曲、民歌、曲艺与说唱艺术特点的基础上，充分尊重了本民族的语言特色及审美需求，在时代感召下借鉴并吸取了欧洲美声唱法的优势。经过长期演唱实践而逐步形成的一种独具中华民族特色的艺术表现形式。其凝聚了中西方声乐艺术的优势，完美的将本民族与外来文化结合的产物，达到中国音乐艺术发展的又一高峰。
　　一、洋为中用，土洋结合
　　在新的社会发展形势下，中外文化交流更加的频繁、广泛。中国民族声乐在外来音乐的撞击下，不断迸发出新的活力。但与此同时民族声乐作为特定时代文化的产物，对民族声乐的文化定位在文化冲击的现状下也显得尤为重要。正如翟社泉所说：“民族声乐一旦脱离了中国传统文化这一根基，也就缺少了发展的后发力量”。对民族声乐进行文化定位的这一举动，不仅关系到它的价值取向和今后的发展趋势，更有利于音乐文化在深入中国传统文化之根的基础上吸收外来经验，也更能使得中国民族声乐永葆活力。
　　作为欧洲的传统唱法，美声唱法歌唱的气息在演唱过程中起到了重要的支撑主导作用。调动人体各部位这个大的共鸣腔体，使其产生的共鸣，使各共鸣腔体在演唱时达到声音线条的完美统一，同时具有圆润、宏亮、张弛有度而又浑厚的特点。
　　我国传统民族唱法主要采用上共鸣腔,这一套综合的共鸣系统。就整体而言声音连贯统一但缺乏一定的表现力，声音形象也较为单一，不能很好地扩展演唱者的音域。在现代的中国民族声乐唱法中，我们借鉴了西洋传统唱法中混合声区的理论，将混声唱法与中国传统唱法中上共鸣腔和下共鸣腔共鸣的方法来进行演唱，并通过一种特殊气息控制方式，发出具有一定穿透力的歌声。
　　虽然作为两种不同的唱法存在，美声唱法与中国民族声乐之间的共性却颇多。因此就有了融合的基础，如歌剧选段《抹夕阳》《故园恋》《我爱你，中华》等都是在新的发展阶段中将欧洲科学发声法与我国优秀的声乐唱法传统相结合而生的产物。这些演唱创作的经验，为其发展提供了很好的实践范本，也进一步优化了本民族的声乐唱法，真正做到了洋为中用。
　  二、言情并俱，声情并茂
　　法国哲学家丹纳在《艺术哲学》的研究中指出，“同属一个民族的人们，其情感、风格、语言、文化、审美都具有较稳固的共性，这些共性构成了一个民族艺术的独特性。民族声乐作为一种文化的表现形式必然也具有上述的审美共性。”
　　声乐作为音乐艺术中唯一一个将音乐和文学结合的种类。语言与音乐的结合使声乐艺术在超越一般声音的基础上获得了更大限度的意义延展。中华民族的语言文化具有悠久的传统，因此语言上的特质不可避免地成为了本民族声乐艺术的文化标识之一。另外民族语言作为民族声乐的基础，以汉语语言作基础的唱法符合中华民族歌唱艺术的审美需求，以民族的情感为主，“以情带声，声情并茂，以字领腔，字正腔圆，韵味深郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。”
　　正如周荫昌教授所倡导的“用母语演唱民族声乐作品”，我们应当充分利用我国多民族国家的文化优势，充分吸收学习各民族语言的特色及优势，并在此基础上推动民族声乐的建设与发展。按照这样的理论，艺术家们如郭兰英、才旦卓玛、克里木、黄虹等等都在进行积极的实践与探索，都纷纷采用了方言或母语来演唱作品，其作品都尊重了民族语言发音特点和习惯，都具有十分浓郁的民族风格，使得民族声乐演唱更具民族特色。
　　“以情动人”的这一原则说明，在中国民族声乐演唱中，情感这一因素占有十分重要的地位。民族声乐作为一种表现样式，是以人的声音为重要载体来阐述人类感情的一种特殊艺术，非常讲究声情并茂。在我国民族声乐作品的演唱中，最终极的目的就在于通过实现音乐技巧与情感表现二者的完美结合，让受众在听觉体验与情感体验上达到二者的相通。对于一首民族声乐作品而言，从音符的创作到最后的演唱表现，都凝聚了创作者以及演唱者丰富的情感。如在演唱陆华伯的《故乡》这首作品时，前半部分歌曲着重表达的是对于故乡曾经美景的追思，这样的创作倾向要求演唱者的声音应该婉转，动人。声音线条应该是较为亲切。而从歌曲的后半段一切都改变了，歌唱感情应形成一种前后的强烈反差，这一段声音应显得悲凉、愤慨，体现出目睹故乡在遭受蹂躏践踏后愤慨而又无助的复杂感情。此时的呼吸节奏应该变得深沉，整体声音线条靠后，腔体共鸣充分、饱满。传达出在面对满目疮痍故乡时的痛苦以及对入侵者野蛮行为的控诉与愤恨。利用前后的对比以及声音线的变换，将演唱者对于作品的理解充分注入到演唱作品中，使得作品产生了最大限度的感染力，让听众穿越了时空的限制与演唱者以及作品本身获得了共鸣。
　　另一方面，民族声乐作为本民族生产生活的重要表现形式，更是要求创作者以及演唱者要弯下身子，深入生活，从生活中汲取营养，将真挚的情感从日常生活中提炼出来，将作品的意蕴美与自身对生活的认知联接起来，让艺术的演绎具备坚实的生活基础，拥有生活的活水，从而让我国民族声乐艺术作品更加贴近群众，更加具有灵魂。让受众对我国民族声乐作品内涵做出更加贴近自身生活的深刻认知。
　　“歌唱情感是中国民族声乐演唱必须遵循的二度创作原则。”歌唱情感一直以来都收到了极大的重视，并在民族声乐的创作以及演唱过程中占有主导位置，“以情带声，以声传情”的这一原则将情感视为声乐作品的灵魂与根基。每一首作品只有将最真实的情感作为自己的依托才会有打动感染听众的力量。并且只有在最真实的生活中才会产生最真实的感情，文艺方针要求我们必须弯下腰深入生活去展现人们的日常生活，关心人民所关心，这样的作品才称得上是为人民所创造，才能为人民所喜爱，才能唱出时代的灵魂，才能接受时间的考验。
　　三、古为今用，推陈出新
　　民族声乐作为一种文化现象，应当根据中华民族声乐发展的实际特点，将其置于中华民族的历史事实发展进程以及当代的文化格局中。
　　如匈牙利音乐家柯达伊所言：“民族传统有机的继承，唯有从我们的民间音乐中才能找到。”说明民族声乐的生成以及发展都是以传统民族文化作为根基的。在新的历史进程中，民族声乐的发展不仅要有大师文化的底子，更需要对于传统文化进行分辨，取其精华，弃其糟粕。保源求发展，在保有自然淳朴的本质美的基础上表现新内容和新形式以及时代性。一面要吸收中国传统民族声乐的优势，在塑造人们和谐、协调的伦理情感方面发挥重要的作用。另一方面又要体现新时代的特征，学习西洋美声唱法，在具体的唱法方面进行革新，在文化多元化的语境中兼容并包。
　　审美作为声乐发展的最根本动力，在新的时代语境中人们的观念，思维方式以及生活节奏不断在发生着变化，而这些新的变化都给民族声乐的发展提出了新的要求。声乐作品必须在立足于自身特色的基础上，顺应时代变化，吸收新时代的营养。力求让民族声乐这一文化表现形式具有鲜明的时代感，才能够在历史的进程中历久弥新。
　　在此种思想的指导下产生了许多优秀的作品，如《长江之歌》《黄河颂》《多情的土地》等作品，它们都将民族声乐中所传达的传统文化以及中华民族的风格具化到了当下的历史情境中，即具有鲜明的民族风格，同时又融入了新时代的风格特征，将二者有机的融为一炉。因此无论是从歌唱的方式还是歌唱的语言都称得上是20世纪中国民族声乐艺术范畴中的精品。
　　民族声乐作为一种文化现象，在不同的时代都在言说着民族的传统，都彰显着时代的特色。同时它也反映了不同时代各地区政治、经济、文化的状况。民族声乐所表现的内容，涉及到人民生活的大小方面，可以说，在民族声乐的小文化中体现出的是中华民族的大文化。因此只有超越民族声乐的艺术本体探寻到真实的人文世界，方能感受到一个民族的文化美学价值内涵。