舞台美术设计，是戏曲艺术中的重要组成部分，主要包括灯光、服装、布景、效果、化妆、道具等综合设计。它需要根据剧本的内容和演出要求，在既定的艺术构思和故事框架中运用多种手段，创造出与剧中环境和角色相吻合的外部形象，以渲染和烘托舞台气氛。由此可见，它是一项复杂的、高度集中的、富于想象的艺术创造。
　  一、以虚拟性为主要标志的中国戏曲舞台时空，自由是戏曲区别于其它表演体系的主要标志。
　　中国戏曲的舞台时空是自由的，首先因为它在形成之初的剧本情节就是一种时空自由的叙事体，并非是严格受舞台制约的再现体。其次，最初形成的上下场的舞台结构使戏曲不分场幕，在空旷的舞台上做连续、流动的表演。剧情中的时空环境的变化，主要由这种连续性的上下场来完成，环境基本是“带”在演员身上，演员上场，舞台才具有剧情环境的意义，演员下场后再上场，环境就有可能随之改变。第三，虚拟是戏曲表演的核心，是戏曲表演风格的主调，是戏曲表演体系区别于其他表演体系的主要标志，也是戏曲时空自由转换的所有表现手法中最主要的手法。正是由于戏曲舞台具有时空观念的超脱性，才使得戏曲舞台能突破舞台的局限性，摆脱舞台设施的局限，以演员的表演来表现舞台能够表现或者难以表现的生活场景。传统的戏曲舞台的一桌二椅在大多数情况下并不表现任何具体的空间，只有在演员的唱、念、做、舞中，才把舞台上的空间规定下来。也就是说，戏曲舞台上的地点是随着演员的上下场而改变的，或者是在演员还在场上时根据演员的表演而改变的。例如，京剧《乌龙院》“刘唐下书”一场，宋江与刘唐在郓城县大街上相遇，两人走圆场，见酒保，上酒楼，随着这一系列的动作，舞台上的地点从大街变成了酒楼，空间是变化的。同样，戏曲舞台上的时间也是随着演员虚拟化的表演而可长可短的。有时，一个圆场，不仅表现出走了多少路，还可表现经过了多少天，而一段演唱时间长达十分钟的唱腔，表现的却是人物内心瞬间的心理变化。又例如，京剧《昭君出塞》，几十分钟的戏，表现出王昭君长途跋涉几千里的经过，而其中的唱词，却是人物途中的心理变化。
　  二、优秀的戏曲舞台美术设计，能够完美体现戏曲的美学精神。
　　传统戏曲舞台美术具有一种约定俗成的语法规则，诸如不直接描绘剧情环境，中性或抽象化的视觉形象，这是一套与演员“虚拟性”表演相互依存的行之有效的法则。在当今的戏曲舞台美术创作中，优秀的设计师都是能够继承和把握这些戏曲创作原则的。
　　刘杏林老师设计的越剧《柳永》的舞台，简洁而端庄！纯白面幕的展现，镂空的书法“柳永”二字，镶嵌有众歌姬的叠扇形的屏障，都在彰显作者独特风格。同时，将人物寄情风月、放浪形骸的个性表现出来。无论是第一场主体屏风上镂刻的两个扇形和扇形后面所呈现的水墨山水画，以及线型描画的圆形窗框，还是后面几场中的龙凤图案、假山石、漏窗里斜依的红梅，不仅是剧中空间环境的变化，也是剧中人物心理的外在诗意化体现，积极配合和推进剧情的发展，显示戏曲内在的有机性，生动微妙地展现人物内心的情感变化。舞美景致既成为环境、人物处境、人物心境的展现与外化，又没有因舞美装置而挤占了演员的表现空间，在富于情境美的环境中，演员能够充分发挥戏曲表演的优长，将虚拟性表演的特点发挥得淋漓尽致。这是创作者深谙戏曲传统美学的精神，并以新的视野、角度重新深入研究，其创作都是建立在对中国戏曲深厚的民族传统文化积淀的评价基础之上的认识和判断，将大写意的戏曲美学精神扩展到极致的结果，最终产生出提升这出戏的张力与魅力的巨大作用。
　　正如刘老师所说的：“屏风里所画的是古代文人生活的一种向往，以空阔的山水象征柳永的人生非常合适。柳永的一生浪迹江湖，无所依附，他的生活经历充满了漂泊和动荡，屏风中的画面正在于暗示这一特点。”从这一点也可以看出，传统戏曲艺术中的“空灵”绝不等于“空白”，而是需要创作者根据具体的文本和文本中的人物的心理，让简约的景致成为最能引导观众发挥想象力来完成对于人物所处环境的“全景构图”，以广阔的物理空间和心理空间使观众在完成欣赏过程的同时也对于戏曲美学的精妙之处有进一步的了解。
　　在去年举办的第十一届中国艺术节上，中国评剧院演出的评剧《母亲》赢得了“文华大奖”和观众的好评。它的舞台设计是将舞台的整体平面倾斜三十度，舞台深处背后是一面可旋转的北京密云山景，并可作为投影的载体，舞台两侧各两道桃花树景以及前区一道写意的“铁丝网景”，这些共同组成了此剧全部的舞台结构。正是这样简约的舞台装置，使得演员拥有了极大的表演空间，所有的时空转换主要靠演员表演来完成。那在乡村常见的小推车，既是母亲出嫁时坐着的道具，又成为包括母亲在内的演员表演的支点之一；那突然降临的“铁丝网”，既是沦陷区人民生存状况的写照，更是日寇凶狠残暴的“物化”。当“空灵”的舞台与现实主义的诗化表达结合起来的时候，观众的欣赏过程不会因舞美装置而产生情绪上的“断裂”，而是在别具一格的舞台形式中领略剧作坚实厚重的思想内容。也正因为这一过程是对于“美”的感受，因而更能深入人心，打动人心，无论是思想内涵还是艺术形象都会植入观众的脑海。
　　三、在艺术创作中要遵循戏曲美学原则。
　　一名称职的戏曲舞台美术设计应在遵循戏曲美学原则的前提下，使自己的艺术创作成为戏曲作品中实现其艺术价值的举足轻重的一环。在当下的戏曲舞台上经常会出现一些“高、大、全”的“布景”，舞台被这些“布景”挤得密不透风，不仅造成演员的表演空间被挤占，而且让舞美设计者自身想要表述的设计语汇也变得模糊起来。多年来，我先后参与或独立担当了《三滴血》《郭秀明》《女使臣》《霍去病》《双锦衣》《柳河湾的新娘》《秦腔》《庶民情缘》《胭脂》等剧目的舞台美术设计工作。在创作中，力求以最简约的装置实现最丰富的舞台语汇，不仅使戏曲情境发生的环境和地点明确，并使剧作想要表达的主题和内容以及人物的内心变化充分展示，同时最大限度地给演员留下唱、念、做、打的表现空间，使戏不陷入“话剧加唱”的窠臼。以《双锦衣》为例，我首先设计了十几条宽窄长短不一的纱条，并在其上用平涂勾线的方法表现出不同的环境，用以表现客厅、公堂、金殿、花园、杀场等场景。在“出家”一场中，就去掉了原有的写实的金刚、罗汉形象，以LED屏上的半身佛像和中景的两条佛幡来点明佛堂环境，把让观众完全融入佛堂与古井不波的人物心境之中的任务留给了舞台的主体——演员，演员的唱、念、行动使观众仿佛被带入前殿、后殿、面对十八尊罗汉的戏剧情境当中，干净的舞台装置与效果，既能给观众留下更多的想象空间，又能使观众集中精力全神贯注地欣赏演员的表演。同样，无论是“逼捐”一场用两条半截纱条在中景区表现的肃静、回避的虎头牌，还是“探监”一场台上仅有的两块石条，都在点明环境的前提下，让演员的表演成为该场次最为耀眼、最引人入胜的舞台呈现，把传统戏曲“以歌舞演故事”的特点发挥到极致。在利用先进的舞美设施上，我也在充分考虑剧团实际与经费的情况下，在常见的LED屏上下了一番苦功，以两件锦衣的形状勾勒出各场次所需景象，以国画的风格展现，既简约朴素，又紧扣《双锦衣》剧本主题，解决了室内室外不同景致的呈现问题。
　　随着人们对舞台表演艺术欣赏水平的不断提高，舞台设计的创造性之于舞台表演艺术的重要意义不断加强。我认为只有不断提高创造性意识，磨练创造性思维能力，才能在工作中更好地增强舞台艺术的魅力。