刘益春 《唐桥陵石刻图》 水墨35cm×45cm×28 2022年2月

刘益春2021年4月20日—6月14日创作的水墨《唐帝陵石刻》（50幅）入选“长安之音”西安青年艺术家水墨展


　　一、长安之梦
　　我对西部的认识，最初来自书本，也来自那些不断进入中国西部、寻找古代文明遗迹的外国人。19世纪以来，李希霍芬、斯文·赫定、沙畹、伯希和、谢阁兰等人先后进入中国西部，在他们留下的文字、地图和影像中，西部成为一个充满历史遗存和文化想象的地方。20世纪以来，王子云、刘文西等中国艺术家和学者，也曾深入西部，在山河、遗址和民间生活中寻找艺术创作的源泉。
　　西部对于我而言，并不只是一个地理概念。它有群山、荒原、河流、戈壁，也有农田、村落和漫长历史留下的遗迹。那里辽阔、苍茫，时间仿佛以另一种速度存在。那些散落在大地上的古代遗址，使今天的人可以直接面对历史。
　　后来，我越来越意识到，所谓“西部”，对于中国文化而言，是一个非常重要的精神空间。比尔·波特在《江南之旅》中谈到“江南”，它已经不只是一个地理区域，而成为一种文化和精神上的想象。对我而言，长安也有类似的意义。我从“江南之梦”醒来，开始追寻自己的“长安之梦”。
　　长安并不只是今天的西安，也不只是唐代的长安。周、秦、汉、唐以来，这片关中土地上曾不断出现新的都城、陵墓、道路和聚落。从西犬丘、秦邑，到雍城、周原、栎阳、咸阳，再到丰镐和长安，数千年的历史层层叠加在关中大地之上。今天的西安，只是这条漫长文明地理中的一个坐标。
　　当我真正开始走进关中大地，寻找这些遗存时，“长安之梦”也逐渐从一个历史概念变成了可以触摸的现实。尤其是那些散布在渭北平原、山塬之间的唐代帝陵，以及陵前仍然矗立的一组组石刻，使我第一次如此直接地感受到长安与唐代之间具体而坚硬的联系。
　　每一座帝陵，都是一座被时间保存下来的“长安”。
　　从那以后，我开始不断走进唐十八陵，走近那些已经沉默了一千多年的石人、石马、石虎、石柱，也开始尝试用毛笔记录它们，并思考怎样用今天的木刻重新面对这些古代石刻。
　　二、苍茫大地中的唐代帝陵石刻
　　唐代帝陵石刻，是辽阔大地上的艺术。
　　它依托陵区原有的地形、地貌进行布置。陵山、神道、阙台以及陵园中的各种石刻，共同构成一个完整的空间。它们不是孤立存在的雕塑，而是与山体、土地、道路和周围环境发生直接关系的艺术。
　　今天再走进唐陵，眼前所见已经不是一个完整的唐代陵园。许多石刻散落在平原、荒野、土丘和沟壑之间，也有的处在农田、果园、土墙、村舍和道路旁边。石刻周围的植物也随着季节不断变化：春天有麦田和油菜，夏天有玉米和杂草，果园里有树木，荒地上生长着荆棘。有时一件石刻就在一片农田中央，甚至与今天的道路、花坛和村落生活相邻。
　　这种景象给我留下了很深的印象。
　　这些原本属于唐代皇家陵寝、具有最高等级的雕塑作品，在一千多年以后已经离开了原来的皇家空间，进入普通乡村，与农田、土墙、果树和道路共同存在。它们不再只是历史书中的文物，而成为今天关中大地的一部分。
　　石刻也在这一千多年中不断发生变化。水土流失、地震、风雨、烈日、严寒、冰冻以及植物根系，都在持续改变石头的状态。有的石刻依然站立，有的倾斜、倒塌，有的被掩埋，有的发生断裂，有的表面已经严重风化，原来的细节逐渐消失，只剩下厚重的轮廓。
　　时间并没有简单地“保存”这些石刻，也在重新塑造它们。
　　石材本身的性质，使许多大型石刻得以留存。它们体量巨大，不易搬运，与金银、玉石等贵重物品相比，也较少受到直接的经济性破坏。但能够保存下来，并不意味着它们保持了唐代最初的样子。今天我们看到的唐陵石刻，是石材、自然、时间和人为活动共同作用后的结果。
　　也正是在一次次考察中，我开始意识到，唐代石刻并不是一个固定的样式。不同历史时期的帝陵，在造型、体量和雕刻方式上都有变化。真正面对这些石刻之后，单纯以“盛唐”作为唐代石刻的尺度，似乎并不能解释眼前所看到的一切。
　　三、历史图像的启示
　　唐代帝陵石刻距今已逾千年，许多作品的细节已经模糊，甚至残缺。今天面对它们，如果只是依照眼前的形态进行描摹，难免停留在外形的记录上；而如果完全按照西方学院式的素描方法去观察和表现，又似乎难以充分表达这些石刻所处的历史空间，以及它们自身的造型意味。
　　这使我重新思考一个看似简单的问题：我们究竟应该怎样观看和表现中国古代的雕塑？
　　近代以来，中国美术教育长期建立在西方素描体系之上。人体结构、体积、明暗和空间关系的训练，为造型学习提供了重要方法。但面对中国古代石刻，它并不只是一个可以孤立观察的雕塑对象。石刻与陵山、神道、陵园布局以及周围土地共同构成一个历史现场；它的造型也不只是对体积和光影的追求，而包含着中国传统造型中对于线、面、形体和整体关系的理解。
　　在多年的考察过程中，我逐渐从一些古代图像遗存中获得启示。北宋游师雄《昭陵六骏碑》、元代李好文《长安志图》，以及清代毕沅为关中帝陵、名人墓立碑等实践，使我看到，中国古代并非只有一种观看和记录雕塑的方式。从石刻原物到线刻、绘图，再到碑刻、雕版印刷，中国古人一直在探索如何将立体的形象纳入平面的图像之中，并通过不同的图像方式保存、观看和传播它们。
　　这些历史实践，为我探索“用中国的方式画中国的雕塑”提供了重要参照。
　　北宋《昭陵六骏碑》尤其让我受到启发。原本具有体积和浮雕关系的昭陵六骏，被重新组织为平面的线刻图像。元代《长安志图》中的帝陵图，则从更大的空间关系出发，将陵山、建筑、道路和石刻纳入同一幅图像。这样的观看方式，并不只是记录某一件雕塑，而是把雕塑重新放回它所处的历史空间。
　　这使我逐渐认识到，传统中国的图像并不总是站在一个固定的位置观看对象。它可以远观，也可以近看；可以表现局部，也可以同时交代整体。它关注的不只是一个物体“像不像”，还关注这个物体在整体空间中的位置，以及它与其他事物之间的关系。

刘益春 《唐建陵残存石刻图》 138cm×69cm 2020年11月

刘益春 《唐顺陵残存石刻图》 138cm×69cm 2020年11月

刘益春 《唐端陵残存石刻图》 木刻-15兆 138cm×69cm 2023年10月

2021年5月10日,在西安美术学院版画系文化考察课程中，学生们在西安碑林博物馆临摹唐献陵南神门外西侧石虎（驺虞）

2020年11月6日，刘益春对 《献陵石刻图》版面进行调整

2020年11月9日，刘益春进行版画印制


　　这种认识也成为我后来从田野写生走向图像重构，再进入木刻创作的重要起点。
　　四、石刻精神的木刻表达
　　在具体创作中，我并不孤立地描绘单体石刻，而是将石刻置于帝陵整体空间结构之中重新组织。
　　每一处帝陵的创作，都以实地考察为基础。我通过田野调查记录石刻的数量、体量、分布位置，以及陵山、乳台、阙台、神道、四门等空间关系。在此基础上，再将现场写生所得的石刻重新置入陵山及其周围地形之中，使单体石刻与帝陵整体空间建立关系。
　　画面中呈现的也不只是唐代遗存本身，还包括今天仍然存在于帝陵周围的树林、麦地、草地、小路、杂树，以及道路、花坛等当代环境。历史遗存与现实环境同时进入画面，使帝陵不再只是一个被观看的历史对象，而成为今天仍然存在的“历史现场”。
　　在图像构成上，我借鉴中国传统舆图的观看方式，以全景俯视的视角组织帝陵空间，同时结合近距离观察所得的石刻细节。既要看到一座陵，也要看到其中的一件石刻；既要表现帝陵的整体关系，也要让每一件石刻具有自身的造型特点。
　　在艺术语言上，我进一步探索碑刻与木刻之间的关系。石刻以刀凿在石面上留下痕迹，木刻则通过刻刀在木板上形成黑白关系。我有意识地将两种语言结合起来：在大面积黑色块面中以阴刻线条展开形体，同时在大面积留白中运用阳刻线条，使黑白、线面之间形成不同的节奏和张力。碑刻的粗犷、沉着，与木刻线条的灵活、精细，在同一画面中相互作用。
　　唐代帝陵石刻体量巨大，而木刻作品的尺幅相对有限。如何在有限的画面中表现巨大石刻的力量，是创作中始终存在的难点。我没有试图通过不断放大画面去接近石刻的体量，而是希望通过线条的概括、结构的组织和黑白关系重新建立这种力量感。
　　在这个过程中，“木刻刀”与“石刻刀”形成了一种特殊的对应。唐代石刻以刀凿在石材上留下痕迹，我则用刻刀在木板上重新建立形象。材料不同，但都依赖手与工具直接作用于材料所形成的力量感。汉唐石刻所具有的金石气，在后来的雕版传统中又发展为木刻的刀味，而今天，我试图通过木刻重新面对唐代石刻。这不是简单的形式模仿，而是不同历史时期之间的一种对话。
　　毛笔写生，是这一过程的重要基础。面对荒原、农田和村落之间那些已经矗立千年的石人、石狮、石马，我首先通过观看和写生去理解它们的形体、比例、姿态和精神状态。毛笔所留下的线条，是我对石刻的第一重认识；进入木板之后，刻刀又将这种认识重新组织为黑白、线条和印痕。石刻的雄浑、凝练和博大，并不是直接复制到木板上，而是在观察、写生和刻制的过程中逐渐形成木刻自身的力量。
　　长期的田野考察，也使我产生了更强烈的时间意识。关中平原从蒲城至乾县，绵延一百五十余公里，唐代帝陵及相关遗存分布其间。一次次行走在帝陵之间，面对那些已经矗立、凝视千年的石人、石马，我常常想到王羲之《兰亭集序》中的一句话：“游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”
　　这种“游目骋怀”的状态，与我的田野考察有一种特殊的呼应。它并非单纯的游览，而是在行走、观看和描绘中不断建立与历史的联系。
　　《兰亭集序》中还有一句话，对这次创作给我的触动尤其深：“后之视今，亦犹今之视昔。”一千多年前的唐人面对这些石刻，一千多年后的今天，我们又面对这些石刻。我们看到的已经不是唐代人最初看到的样子，而是经过时间不断改变之后的石刻：或残或损，或毁或灭，或盗或埋，或移或倒；有的轮廓依然清晰，有的已经逐渐模糊。
　　因此，我所描绘的并不是一个想象中的唐代帝陵，而是今天仍然留存在关中大地上的唐代石刻。《唐帝陵残存石刻图》并非单纯的图像记录，而是在千年时间尺度中，对历史遗存进行的一次当下观看和当代表达。
　　五、木刻唐帝陵石刻图
　　经过多年的实地考察、毛笔写生和木刻创作，我对唐帝陵石刻的认识也在不断发生变化。最初面对这些石刻时，我更多关注的是它们的造型、体量和雕刻技法；随着考察的深入，我开始注意到，不同帝陵、不同历史时期的石刻，其面貌并不相同。这种差异并不是简单的优劣之分，而是唐代近三百年历史发展在雕塑艺术中的具体呈现。
　　《唐帝陵残存石刻图》共完成23幅，涉及唐十八陵以及与唐陵石刻相关的陵墓遗存。每一次考察、写生和创作，都是对一座帝陵、一组石刻的重新认识。它们有的雄浑，有的凝重，有的体量宏大，有的形态简朴；有些保存较为完整，有些已经残损不全。正是这些差异，使我逐渐意识到，理解唐代石刻，不能只从某一种理想化的样式出发，也不能只以盛唐时期的作品作为唯一尺度。
　　谈到唐代帝陵石刻，人们往往首先想到盛唐。盛唐石刻的雄浑、饱满和恢宏，确实代表了中国古代雕塑艺术的重要高峰，但如果只以盛唐作为标准，初唐、中唐和晚唐的石刻就很容易被放在一个简单的“盛衰”关系中加以判断。
　　实际上，唐代近三百年的艺术发展，本身就是一个不断变化的过程。初唐有初唐的饱满与力量，盛唐形成雄浑恢宏的艺术面貌，中唐在变化中呈现出沉厚与凝练，晚唐则形成了更加多样的造型状态。它们共同构成了完整的唐代。
　　中唐、晚唐同样属于唐代。它们当然不同于盛唐，但这种“不同”本身就是唐代艺术发展的历史事实。以晚唐靖陵等帝陵石刻为例，部分作品的体量已经发生变化，雕刻方式也与盛唐有所不同，但从残存的石人、石兽和石刻整体形态中，依然可以看到唐代艺术所具有的厚重、博大和生命力。
　　因此，我越来越关注的，不再只是某一件石刻是否“精美”，而是这些石刻在近三百年的时间中如何变化，以及这种变化本身如何构成我们今天所理解的唐代。
　　这也是《唐帝陵残存石刻图》对我而言最重要的意义。它不是为了寻找一个所谓“最标准”的唐代石刻样式，而是试图通过不同帝陵、不同石刻的观看，把唐代艺术在时间中的变化呈现出来。
　　从这个意义上说，唐代石刻的价值，不只在于它们曾经达到过怎样的艺术高度，还在于它们经历了怎样漫长而丰富的变化。那些完整的、残损的、宏大的、简朴的石刻，共同构成了我们今天面对的唐代。
　　我所做的木刻，也是从这些具体的石刻出发。通过田野考察、毛笔写生、历史图像和木刻实践，我试图重新建立自己与传统之间的联系。石刻已经在关中大地上沉默了一千多年，而今天的观看和创作，则使这段历史再次进入我们的视野。
　　对我而言，这既是一次关于唐帝陵石刻的创作，也是一次持续多年的传统追问。
　　用中国的方式画中国的雕塑，用中国雕版木刻的方式刻印唐陵。
　　这可能就是“木刻唐陵”最终想要表达的东西。