王江鹏 《太白高秋》 纸本设色 68cm×68cm 2014年

王江鹏 《苗寨一角》 纸本设色 50cm×40cm 2025年


　　塞尚曾经问过这样的话：“‘谈论’绘画的意义何在？既然绘画已经可见，为何还要谈论它？ ”
　　路易·马兰在探讨塞尚时解释道：“绘画所拥有的独特地位——缄默与展现自我并存……这缄默如同可见光领域中的暗黑辐射，它在那里进行自我展示，但却反而激发了人们发表言论、保持缄默或深入探讨的冲动。”他进一步表示，注视或沉思作为语言符号填充了眼睛与作品的距离，在这个距离的尽头或通往尽头的过程中，绘画的真理得以显露。塞尚本人也向爱弥儿·贝尔纳承诺：“我欠你的绘画真理，我将在画中告诉你。”但塞尚最终也没有说明所谓的真理到底是什么。雅克·德里达专门从“物—再现—图画性—意义”四个层面阐释绘画中的真理。海德格尔借助对梵高的《农鞋》艺术作品的本源问题的探究，提出“艺术的本质是存在者的真理自行设置入作品”的哲理性断语。
　　中国的画家、评论家一般不追问“ 真理”一类的终极问题，概因“天人合一”已经是可以给出的最后的、最玄秘又最令人信服的答案。换言之，循“天人合一”这样一个形而上角度和非客观性标准，是无法对画家进行理解和评述的。
　　那么，将王江鹏的绘画作为缄默的存在，安放在怎样的阐释空间进行讨论是合理的呢？抛开真理和“天人合一”这两个太过宏大的概念，只有回归绘画本体才是可行的。
　　海德格尔指出，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，彼此不可或缺，但这二者无法完全兼容，也无法构成互证的坚固性，它们需要通过一个具有第一性特质的第三方而成立，它就是艺术。关于艺术何以确认，海德格尔没有论证，我以为需要三个基本要素来提供论据，一是作为画家对真理追求的虔诚态度、专业能力和艺术意志，二是绘画可以被视为绘画的绘画性，三是绘画作为真理载体的艺术性。
　　这三个指向艺术的充分必要条件并非所有的绘画者都天然具备，它是艺术/非艺术的区隔线。以我的判断，王江鹏在线的左边。在左边，是对他的画作展开评论的前提。
　　从源流看，江鹏从其师——陕西山水名家徐义生——处沾润颇多，形成了江鹏绘画的基本理念和范式，这个起点不算太低。
　　徐义生师从李可染和石鲁、何海霞，江鹏追随徐氏久之，这也让江鹏与长安画派传统、大风堂法脉以及李家山水都产生了一些不太紧密的内在关联，这不是坏事。石鲁的高远立意、李可染的实景写生、何海霞的青绿着色、徐义生的由真取意都对他有所启发和助益，尤其徐义生强调以形传神、以意度象和以情取物的绘画主张，对江鹏有深刻影响，濯之拭之、锻之炼之，虽不敢说得其骨髓，也颇得其奥妙。但江鹏深知入之过深、从之过密则难脱他人窠臼，应如黄宾虹所说：“事贵善因，亦贵善变。可于善因者深明所守，而善变者会观其通也。”厘清尔疆我界由是变得十分重要。
　　北宋画家范宽有言：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”所以江鹏更多在师心上下功夫，重要的是，这许多年来，对丝路出土山水图像、唐墓室壁画精研钻探，兼之对中亚艺术多所观照，作用于画上，江鹏在不知不觉间已与业师徐氏渐渐显出微妙的差异，尤在结构与色彩方面。
　　就中国山水画创作而言，在意涵指向性趋同的前提下，气韵、笔墨、结构三者向为作者和论者所关注。气韵非师，不可求不可说；笔墨乃毕生事业，随人而老。结构是作画根基，蕴而不显，且概念混淆，少为人所深解。孰轻孰重，孰优孰劣，孰先孰后，各有所执。美术理论家刘骁纯曾说：画重结构，笔墨次之。江鹏显然是着力结构，偏重色彩，兼及笔墨、气韵的画家。
　　结构在语义上即绘画的系统性安排，就是将构成画面的块体、点线、色彩等基本元素构建为有意味的形式。
　　根本而言，作画本是一种结构过程，或曰创造“第二自然”，这决定着它的属性在于发现与重组，在于所见与可见的选择，乃至不可见的发掘，在于既经验性又陌生性的表现。
　　江鹏绘画中的结构法在于以仰山巅、窥山后、望远山之经典三远法为构图根本，又以物象“被结构”又“结构着”的方式进行视觉材料的重组。从画面中，我们可以见到三角形与三角形、长方形、梯形、平行弧形等的暗示性组合，或交叠，或主次，或并列，或远近，或对称，或紧密，或疏离，构成既稳定又不乏生动的几何形块体架构，将客观实在改编为富于形式感的物质化形象，完成从“ 瞬间表象、记忆印象、内心意象”向自然的、持久的、抽象的本质性转化。在此过程中，以对自然造化的理性解析，寻绎符合内心意象与物象的自洽关系，依循心理、情感、意度，将所见、所知与所欲进行逻辑化整合。
　　江鹏性格端正内敛，不事张扬，善规划，重内蕴，能耐久。所谓画如其人，所以他的绘画总体上体近北宗，骨体坚凝，谨严典雅，以结构性为主要特征，但其画面结构亦多有逾于规矩者，不乏跃动、跳脱之处，这体现了他作为画家内心中感性的部分，所以既稳且活才是对他画面结构完整的评价。
　　江鹏书法底子深厚，注重笔法的内在纪律，偶以干笔简墨求韵，多以湿笔阔墨求势，其中，色彩的运用成为他结构之外另一个重要特色。除传统的随类赋彩观念和惯例性的三矾九染、罩染分染之法，更主要的在于他深入研究中国五色体系和西方色彩理论，借鉴敦煌壁画凹凸法、叠晕法和唐墓室壁画的平涂晕染法，注重色彩的质感表现与情感表达，将色彩与表现主旨及情绪相结合，随情运色，或沉着，或鲜亮，或混沌，或清爽，明晦之间，色不碍墨，墨不碍色，都是境随心转，同时注意色彩与结构、与空间、与空白、与节奏、与时间的关系，既放得开，又收得住，很好地把握了协调性，很好地控制了洇晕度，并力求去流气、去燥气、去浊气、去俗气，整体上达成雄丽的色彩格调和画面效果。

王江鹏 《苗寨春色》 纸本设色 50cm×60cm 2025年

王江鹏 《阳朔小景》 纸本设色 40cm×50cm 2025年

王江鹏 《苍翠终南》 纸本设色 30cm×60cm 2023年

王江鹏 《山林之趣》 纸本设色 30cm×60cm 2023年

王江鹏 《晴暖岚翠》 纸本设色 60cm×65cm 2018年

王江鹏 《贵州苗寨》 纸本设色 50cm×40cm 2025年

王江鹏 《太白高秋》 纸本设色 60cm×60cm 2020年

　　另外，江鹏作画虽也以诸如“太白”“秦岭”“终南”等拟题，但主观上并不拘泥于具体的某峰某峡，借题发挥而已，可见江鹏绘画离形得似，从心以合己意为尚，换言之，江鹏的造境亦已有相当能力。但因为工作繁忙和时间紧迫的缘故，小画多些，令人有幅少之憾，好在如同不以颜色分雅俗一样，画亦不应以大小分高下。
　　江鹏三十年来爬梳故纸，考镜源流，辨章学术，雕琢文字，著作频出，课题多中，获奖频频，成就突出，而于绘事稍嫌疏略，虽思之者盘桓于脑海，然落于纸上成云烟者几稀，幸而江鹏以理经营，故成功率颇高。从表现的表相上来看，江鹏的创作似乎并没有超卓颖绝的新见，不能令人震惊，然而艺术的创造性并非仅着眼于外在形式上的多变或奇异，赋予既有形式之内涵以更多的学术浓度和诠释深度，自有其堪嚼堪咀的滋味。
　　对于现阶段的江鹏，法式前人，转益多师仍需坚持，正如梁启超所谓：“淬厉其所本有而新之，采补其所本无而新之。”辅以他擅长的理论素养蕴蓄之，尤其是更多借鉴现当代艺术之开放性、试验性以扩充之，正如我一向建议和预期他的那样，一定会更胜今日。目前来看，江鹏的绘画求深不求博，到徐不到李，这与他的性格、追求有关，不过，倒也并不那么重要，毕竟，源是源，流是流，徐是徐，李是李，王最终要成王才是正途大道。
　　江鹏将来的艺术，是一超直入如来地，还是积千万劫而成菩萨；是延续目前的探索继续前行，还是转向富于现代性、更具个人独特性的新路，我无从判断。但绘画是一项聪明人下苦功夫、不断否定自我又重建信心、不断受困于问题又存在突破可能性，最终建立在从量变到质变之上的创造性工作。江鹏对绘画念兹在兹，通过结构与色彩的打造，已实现了绘画性与艺术性的双重进阶。但既有创作的现时意义在产生的同时已成经验，更需着眼于未来基于此而成就的更大价值。