黄宾虹 《拟宋人笔意图》 纸本设色 143cm×77cm 年代不详 浙江省博物馆藏

黄宾虹 《烟汀夕照》 纸本水墨 47cm×27cm 1953年

黄宾虹 《宿雨初收》 纸本设色 90cm×31.5cm 1952年

　　“描写自然”：从“写实”到“纯化自然之趣”的写生观

　　（一）《新画法》的写生观及其局限
　　《新画法》将“描写自然”视为写生的核心，认为“对于与时俱往之景色，贵乎敏捷以捉摸之而已。审是谓自然真相能绝对的正确以写之者欺人论耳”，承认模拟写实本身存在局限性；同时该书将写生创作归纳为三种方法：“第一摹写眼前自然者（写实），第二凭记忆而摹写所观自然者（纪游），第三从自然界搜集材料创造一种图画以表白自己思想者是也（写意）”；文本强调绘画艺术的独立价值，反对将摄影与绘画混同，认为摄影属于机器成像（经凸镜将影像留于感光板），非人眼所能复刻，进而否定了“摄影万能”的说法。
　　参照《新画训》，《新画法》的写生观仍存在局限：其一，虽承认写实的局限性，但未明确“图绘自然”的精神内涵，仍将自然视为客观的产物；其二，对三种写生方法的论述侧重技术层面，未能与文化精神、艺术本质相结合；其三，未能解释“从自然到艺术”的转化路径，对写生的目的，即如何将眼前的物质自然转化为艺术缺乏深入阐释，仅称“横于吾人目前第一问题者，自然之摹写是也，此难问题，古来争论莫能一致，只曰模仿自然。似甚简单，不知事实上非常复杂也”，其认识未能突破欧洲写实主义的理论框架。
　　（二）《新画训》的“纯化自然之趣”：“写生”到“师造化”的进阶
　　黄宾虹在《新画训》中认同《新画法》对绘画独立价值的肯定，并且保留了其对各种绘画材料丰富性的描述，认为画家可自由选择材料进行表现，但他又明确修正了《新画法》中“吾人用此等（自由）材料得自由自在以摹写自然”的观点，提出“吾人用之，得其纯化自然之趣，无非适合”的核心主张，将写生的目的从“摹写自然”提升为“纯化自然之趣”，强调了从“写生”到“师造化”的进阶。
　　《新画训》补充了读者对“自然”概念的阐释，文中称：“吾人心目之中，人人横一摹写自然于胸中，‘自然’二字，含有形神俱足之意。”明确“自然”不仅指物质层面的客观物象，而且包含精神层面的“神韵”，写生的目的在于体现“形神俱足”的自然之美，而非单纯描摹大自然的外在形态。黄宾虹指出，有些画家描写自然时，往往忽视自然包含物质和精神两端的特性，他强调，能把眼前的物质自然转化为艺术才是写生的核心本质——这一观点直指西化写生的弊端，也超越了《新画法》的观念局限，把艺术精神提到了一个重要位置。
　　（三）“记忆”的重要性：从形似到神似的转化
　　为阐释“从自然到艺术”的转化路径，黄宾虹在《新画训》中强调了“记忆”的重要性，主张“因有自然之实物照耀于目前，其时已心领神会，搁笔沉思，庶觉心中所有之物即日中所见之物，而无待游移仿佛，追描于境过情迁之后，始一下笔耳”。黄宾虹对写生中“记忆”的重视，植根于中国传统画学“写意传神”的理念，唐代张彦远在《历代名画记》中称“实诚在胸意，意奋则笔从”，黄宾虹重新肯定了这一画学观念，强调画家应从自然中总结认识、注重艺术再创造，而非被动模仿自然，认为“此固为随心所欲之事，但其于人物鸟兽、虫鱼花卉之矩矱而未尝或损之也，亦即谓之摹写自然可也”；他由此扩大了写生的内涵，实现了从“形似”到“神似”的转化。
　　《新画训》着重凸显一种创作方法的思维讨论，即循万物自然本貌、融入思想创作出图画，文中提及现代欧美画家亦多沿用此类创作路径，进而将中国传统画学“写意”理念与欧洲现代绘画的思维方法相勾连，彰显出跨文化语境的广阔视野。同时，黄宾虹指出，描写自然的方法历经无数画家实践积累方能达成自由境界，强调画家唯有通过长期实践与深度思考，才能掌握从自然到艺术的转化规律。
　　（四）“欲侔造化之生机”：自然与艺术的辩证统一
　　《新画法》认为“人高出乎自然（人为万物灵，人可胜天之意），但本来之自然与人手所写纸自然固大异也，要之自然还自然，画还画，究不能相比较”，文本将自然与艺术视为相互割裂的两个范畴；而《新画训》则提出“自然之境与描写自然之境不能互相比较”的观点，认为二者既矛盾又统一，核心在于画家需要重视对大自然“生机”的获得，超越客观自然的束缚，实现“侔造化”的艺术再创造。
　　《新画训》阐释：“人为万物之灵，世间伟烈，恒有人定胜天之能，其事甚多，独于图画之人，以手腕之能事，欲侔造化之生机，此自然之境与摹写自然之境不能强同，有必然者。”“欲侔造化之生机”即从大自然中发现美的本质，表现大自然“生生不息”的力量，体现中国先秦哲学“天人合一”与近代欧洲强调“真善美”相融合的思想。此外，他强调画家与自然是相互依存的矛盾关系，野外速写无法复刻转瞬即逝的景色，却不可或缺，其与室内创作并非对立而是相辅相成的，速写是观察自然的基础记录与参考，艺术生成则主要依赖画家的记忆与思考。
　　值得注意的是，黄宾虹对摄影与绘画的关系提出了独到见解。《新画训》认为，既然绘画主要靠记忆完成，那么摄影即可帮助画家捕捉大自然中丰富的瞬间记忆，获得造化感悟，辅助画家的再创造。这一观点既吸收了现代物质文明的成果，又坚守了绘画艺术的本质，体现出开放的学术思想，也突出了艺术本质高于自然的观点。

　　“绘画变迁”：从“东西分流”“从写实到写意”的画史规律

　　（一）《新画法》的中西画史观及其局限
　　《新画法》开篇即进行了中西美术的比较，认为“美术发源于埃及、印度，分行东西。一从希腊往意大利，一从中国至朝鲜、日本。斯二派美术，因风土人种之异，所进方向又殊，故终成两不相类之物。虽然，以其初分者比较之，固无大异也”，文本认为中西美术同源，但后期因“风土人种”差异而“两不相类”，体现出“东西分流”的画史观。
　　《新画法》以古印度亚赞达（阿旃陀）石窟内的壁画《释迦成道图》（佛本生故事）作为连接东西方绘画纽带的实物证据，提出“比较意大利初期之壁画，酷相形肖，又中国、日本古寺壁画与意大利亦无甚差异，初若以为幼稚粗俗，不堪一笑。然以当时之眼光观之，则必殚心竭力以描之，不可多得之品也”，这一观点与大英博物馆宾雍（Laurence Binyon，又译作宾扬）在《远东绘画》中的论述相类似，宾雍认为“这组杰出的壁画作品在亚洲的地位，相当于乔托及其阿西西的追随者们所创作的壁画在欧洲的地位”，并指出“在犍陀罗，佛教艺术与希腊艺术相结合，为当地的亚洲样式带来了新风”。
　　然而，《新画法》的画史观存在着文化上的局限：其一，对中国绘画史的论述带有偏见，认为“中国花鸟古画极工细，赋色浓厚，今观之，若装饰画而乏配景者……其后写生家辈出，大概方向趋于写意，专求笔墨之兴味，颇阙形似，故惟支那是师之日本朝鲜，亦不越乎此径”，将中国古画视为装饰，“写意”是“阙形似”，忽视了中国画最本质与至高追求，即“写意传神”，从写实到写意的历史演变；其二，对欧洲绘画史的论述侧重流派演变，未能提炼出具有更为广泛性的画史规律；其三，未能将中西绘画史置于同一框架下探讨共同的艺术发展逻辑，仍局限于欧洲主义中心论的视角。
　  （二）《新画训》的“东方画与欧美画”：体系化的画史重构
　　黄宾虹在《新画训》中，修正了《新画法》的术语表述，将“东洋画与西洋画”改为“东方画与欧美画”，既突出东西方美术体系的差异，又具化了“以中国画为主导的东方画”的历史统一性，避免了“东洋画”概念的模糊性。同时，黄宾虹指出中国画在晚唐开始逐渐成熟，进而影响了日本、朝鲜的绘画，而非“支那是师之日本朝鲜”，纠正了《新画法》对中日绘画传承关系的错误表述，对“东学西渐”作出历史贡献的评价。
　　对于中国绘画史的演变，《新画训》指出，唐末中国山水、人物、花鸟绘画由刻画装饰转向“内美”，从写实转向写意，彰显华夏民族性的独特魅力。文本认为古画工细浓艳类装饰，后世名家则重笔墨兴味而非形似，这一“不拘泥于写实”的认知与《新画法》“颇阙形似”的表述形成对比，前者是“不拘泥于写实”，后者是“缺乏写实”，体现出黄宾虹对中国画史的“国故整理”贡献。
　　黄宾虹的观点植根于中国传统画学，尤为推崇苏东坡“有常理而无常形”的宋代文人画理论，认为其精准契合中国画超越形似重“神似”的核心要义。他在《艺成之准则》中指出：“东坡诗曰：作画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，所知乃非真。诗以比兴为工，画以神趣为上，其理一也。”黄宾虹援引苏东坡诗文理念，指出诗重比兴、画尚神趣，二者理致相通，对文人画重“神似”的追求给予了新的价值确认。同时，他进一步指出，唐人山水侧重“常形”刻画，宋人山水以“云中山顶”之景侧重表达“常理”写意；宋人称山水“古不如今”，缘由在于其善研画理的自信，表达“不似之似乃为真似”的理念，实现从自然表象到艺术之美的转换。文本将诗歌“比兴”与绘画“笔墨兴味”相勾连，更是深化了黄宾虹对中国画民族性、现代性表现的自觉。
　  （三）欧洲绘画史的“由写实到写意”：与中国画史的共鸣
　　《新画训》与《新画法》在论述欧洲古典艺术史时，均探讨了“写实（现实）”与“理想”的关系，提及文艺复兴之后“重线形”的新古典派与“重色彩”的罗马派交错发展的脉络。认为浪漫派画家籍里柯的核心意义在于突破传统理想样式，转向描写现实景象、开拓新画题，改变了对眼前实景忽视的传统，实现了创作题材与内容的拓展。黄宾虹在此基础上，进一步强调画家应重视实景描绘，以自然美的视觉方法表现理想与现实的统一。
　　对于现实主义画家库尔贝，《新画训》与《新画法》各有侧重。《新画法》聚焦其扩大画题范围、放宽画法限制的贡献，提及他曾以篦绘制油画；《新画训》则更侧重其对“写意”画法的实践，指出“古卑（库尔贝）油画至有以篦绘者，一如中国唐宋界画，进而为黄、王、倪、吴，元人写意之极，遂开后世指头、泼墨诸画，无非寓物之适情，游艺之能事而已”，将库尔贝的创新与中国画“由工到写”的演变相类比，揭示出中西绘画史的共同规律。对19世纪欧洲风景画家康斯泰勃尔的论述，《新画法》称其直接师法大自然寻常风景，为英国风景画奠基（类比中国五代画家荆浩、关仝），且对巴比松派产生深刻影响。《新画训》则补充将其比作中国画家荆、关、董、巨在中国山水画史中的重要地位，凸显黄宾虹以中国画史为参照，比较欧洲画史的独特视角。
　　（四）印象派的“写意”倾向：中西画理的契合点
　　《新画训》对欧洲印象派的论述，是黄宾虹贯通中西画理的关键点。他高度评价马奈，认为其“任意挥洒”“笔墨俱化”的创作倾向颇具开创意义，从其作品中可见与中国画写意精神的契合，且认可其“文学涵养深纯”与中国画重文化修养的传统相通，此评价远超《新画法》对马奈的评价。
　　针对马奈代表作《奥林匹亚》（《新画法》与《新画训》均称之为“黑奴捧花与黑猫”），两个文本也各有不同的价值论述。《新画法》将其归为唯美派，《新画训》则以王维“雪里芭蕉”等中国典故类比，呼应“奥理冥造”的理念，将其视为对自然主义的超越。黄宾虹更认同的是创作手法的革命，指出印象派“由形似进于神似”的革新，与中国画写意传神理念一致，属重主观气韵的综合创作法，有别于写实主义的理性分析画法。他称：“作画之兴味，初非待于有意为之，惟视其形与色，融洽分明，使人见之，多所兴感，斯已足矣。”
　　黄宾虹对莫奈、惠斯勒等画家评价尤高，称其印象派创作“纯粹注重光线、空气，专精思力，欲有以表出之。又能联络近世科学家，因悟原色点线之配合，以表明各物，及原色并置诸法”。画家注重光色、空气并结合笔墨、科学原理与写实、理想相融合的双重方法，追求“绝似”中的“绝不似”成为新的写意方法——显然，这也即黄宾虹山水画的绘画方法。他还将莫奈“非完整”构图与南宋四家（刘松年、李晞古、马钦山、夏禹玉）的“残山剩水”相类比，修正了传统美术史家对“残山剩水”的误读，肯定了南宋山水看似“支离残缺”背后所蕴含的精神美感，体现出对中西绘画写意传统的双重认同。
　　（五）近世绘画的“个性表现”：中西画史的共同趋势
　　《新画法》和《新画训》对近世绘画“个性表现”的论述亦有递进。《新画法》着重强调该趋势，《新画训》则在此基础上融入中国传统画学“文以载道”理念，提出近世绘画无需拘泥于写实或理想一派，应“无专注于写实与理想之一派”。其核心是将“个性表现”与画家的性情流露、品格彰显相结合，实现了对西方“个人主义”的创造性转化。
　　同时，两者均对“照相写实主义”持批判态度。《新画法》认为，绘画史上无奴隶式写实家能崭露头角，工细如摄影者仅属二三流凡手，不足为贵；《新画训》则进一步将“奴隶的写实家”与庸史陋习、画院流派关联，既批判西方写实主义的机械倾向，又反思中国传统画院的程式化弊端，彰显出辩证的画史观。（未完待续）
　　（作者系美术学博士、山东省艺术研究院美术研究所所长、黄宾虹艺术研究会副会长）