黄宾虹 《湖山初霁图》 纸本设色 71.5cm×34cm 1952年 浙江省博物馆藏

黄宾虹带有印象派光影画法特色的山水画稿

黄宾虹 《灵崖天苍》 纸本设色 88cm×37cm 1954年 中国美术馆藏

　　“美术源起”的中西对话：从“游戏”到“实用”的画理重构
　　（一）《新画法》的“美术源于游戏”论及其局限
　　陈树人译述的日本学者所著《新画法》开篇即提出“美术源于游戏”的核心观点，将人类绘画定义为“模仿自然之形于平面上”，并从“花纹生成”的角度展开论证。其认为，原始先民的艺术创作源于对自然纹理的模仿，如“试立海滨一观，风迴沙面凸凹之状，现出曲线万行，暗示一种花纹；又如伐倒树木，其切口木纹，作涡卷状，亦暗示一种花纹”，进而推断“审是，虽谓花纹为自然之模仿也，非过矣”。这种观点深受欧洲近代美学中“游戏说”（如席勒“审美游戏”理论）的影响，强调艺术的非功利性与愉悦性。
　　《新画法》进一步指出，“生活汲汲里，尚有余裕之人，案出瓶形。其上施以装饰，曲线直线，种种结构，而成是等花纹以暗示自然（自然物或天然物，为行文之便只用自然二字，下仿此）也，殆无疑矣”，将美术视为人类闲暇时光的精神消遣；同时认为“古拙之物，俗辈或以为寡趣，然以神游自然界之本能的美术心观之，则大有兴味”，虽承认古拙器物的审美价值，但仍局限于“自然模仿”与“形式装饰”的二元框架，未能触及美术与人类生存实践、文化精神的深层关联，其对“游戏”的强调也暗含将艺术与实用功能割裂的倾向，与中国传统画学中“艺与道合”“文以载道”的理念存在本质差异。
　　（二）《新画训》的“美术源于实用”论及其文化根基
　　黄宾虹在《新画训》中修正了《新画法》的“游戏说”，提出“原始美术源于实用”的观点，将绘画的起源与人类的物质生产、精神需求紧密结合，绘画最初的目的是“欲模仿器物之形态，毕肖于尺寸间耳”，是为了满足器物制作、生活实践的实用需求，而非单纯的“游戏”。黄氏的这一观点并非凭空提出，而是植根于中国传统画学的历史脉络——从新石器时代彩陶纹样的实用装饰功能，到商周青铜器“象物”纹样的礼器属性，再到汉代画像石、画像砖的叙事纪实功能，中国美术始终保持着“实用”与“审美”的统一，这与黄氏对三代古器物的深入研究密不可分。黄宾虹在1948年《国画之民学》中曾提及：“近几十年，我们出土的东西实在不少，这些东西都是前人所不曾见到过的，也可以说我们生在后世的人最为幸福。有些出土的东西，如带钩、铜镜之类，上面都有极美极复杂的图案画。日本人曾将这些图案加以分析，著有专书，每一个图案，都可以分析出多少层不同的几何图形来，欧美人也大为惊服。”1937年，中国社文艺俱乐部曾在报纸报道中称黄宾虹“致力艺术垂四十年，平生作画，除追求自然外，并从事于考古学说”，可见考古研究为其“美术源于实用”论提供了实证支撑。
　　《新画训》进一步阐释：“美术与寻常日用之品，刻刻相联，陶器金玉之文藻，其雕刻为人物鸟兽者，实于人生极谨严斋肃之时，稍分为暇豫愉悦之意，不至于常有所苦，其优裕遂见于寻常器物之上。虽同游戏，绝非卑鄙之意味，即谓其劳心劳力之久，借美术以脱离尘俗之纷纭，而为人类高尚之举动可也。”此处的“优裕”并非《新画法》所指的“闲暇”，而是人类在满足基本生存需求后，通过美术对精神世界的升华，是“劳心劳力之久”后的精神调剂，体现出“实用为体，审美为用”的画理逻辑，既肯定了美术的实用根基，又凸显了其“美育”的普遍功能。
　　（三）“文理”与“自然”的融合：中国传统画学的现代诠释
　　《新画训》以中国古文化中“文理”的概念，重构对“自然模仿”的理解，将《新画法》中的“自然纹理”升华为“造物之巧”，指出“逮游行于滨海之地，见风涛喷薄，侵啮沙面，恍露凹凸曲折之象，暗成文理；或如木石横截，作旋螺刷丝各种花纹，因知造物之巧，有足为人工所则仿者多也”。此处的“文理”不仅指自然物象的外在形态，更蕴含“天地自然之理”，是“规矩方圆之妙”的体现，与中国传统哲学中“天人合一”的思想一脉相承。
　　黄宾虹强调，原始美术对自然的模仿，并非简单的形态复制，而是对“自然美规律”的把握。他在《新画训》中写道：“但其形制古拙，世俗之辈视为寡趣无味，而神游邃穆者，已觉纯任自然之中，具有规矩方圆之妙，引人兴味于无穷。”这种“神游邃穆”的审美体验，超越了《新画法》对“形式美与装饰美”的表层关注，指向对自然内在规律的领悟。同时，黄宾虹将“人生汲汲以谋衣食，熙来攘往之中，尚有优游暇豫于器用物上，仿其异形奇状，准之规矩，施之雕饰”的创作行为，解读为“以娱瞻仰者之心目，而无可勉强”的精神需求，通过器物上的“文理”，使人们在日常生活中感悟自然与自由的精神，实现“古雅”的审美熏陶，这与王国维将“古雅”视为“美育代宗教”最高标准的观点形成呼应。
　　（四）“艺与道合”的精神超越：对文人画的反思与修正
　　《新画训》对“美术源起”的论述，还暗含对传统文人画的反思。文人画强调“逸笔草草”“自娱自乐”，虽提升了绘画的精神品格，但也存在脱离实用、忽视“道艺统一”的弊端。黄宾虹在《新画训》中提出“道也进乎技，形上形下，初无二理”的观点，主张艺术与道的统一，反对将“游戏”等同于“低俗”，也反对将“实用”局限于“功利”。他认为，美术的“游戏”属性应是“高尚之举动”，其价值在于“脱离尘俗之纷纭”，而美术的“实用”属性则体现在“与寻常日用之品，刻刻相联”，二者共同指向“艺与道合”的精神境界。这种观点落实到绘画创作中，便是对“心境”与“自然”关系的强调。黄宾虹指出：“中国画首先强调的是艺术与道相融合的精神，而非所谓新旧，如若没有与自然相合的心境从事艺术创作，艺术创造就无从谈起。画家缺乏自信，‘则其人终身不能登吴道子、王维之堂，而入刺辉路（或译拉斐尔）、密奇兰奢（或译米开朗基罗）之室’。”他引用庄子“与物为春，是接而生时于心者”的修为，说明画家只有以“愉悦的兴趣与心境”感应自然，才能达到艺术的至高境界。这一论述既修正了文人画忽视自然、空谈心性的倾向，也超越了《新画法》将“自然”视为客观对象的机械认知，构建了“自然—心境—艺术”的有机画理体系。
　　《新画法》强调画家技术不断进步的重要性，称“而自高自负之心亦不庸其或缺，盖粹吾之神、罄我之力，制成之品，略鸣得意，固无妨也，如此则进步必速。脑力随时变化，昨日得意者，今日见之而厌愧，诚如是，其技术安有不上达者哉！”而《新画训》则认为艺与道合方能使艺术达到“纯粹”的境界，强调艺术家要有品鉴能力，加之“淬历精神”“精研思虑”“循习不倦”，才能增进其艺术，实现人与自然的融合，这一差异，进一步凸显了黄宾虹对“折中”创新方法的批评，以及对“艺与道合”画理的现代认同。
　　“绘画定义”的重构：从“视觉描摹”到“心目感应”的画学转型
　　（一）《新画法》的“视觉写实”定义与局限
　　《新画法》将绘画定义为“以某材料描摹自然形状于平面上之谓绘画”，核心在于强调“自然与人类感官的重要联系”，认为“抑所谓自然者何？曰感触吾人五官者，皆自然也，与绘画有最密接关系者，目所感觉之自然，摹之拟之，而写于适宜之平面上，此即绘画也”。这种定义以“视觉”为核心，将绘画视为对“目所感觉之自然”的客观描摹，进而提出“眼之教育与画之器具两者相持，用之即熟，则画学三昧可迎刃而解矣”的观点，将视觉训练与工具材料掌握视为绘画的决定性因素，体现出欧洲近代写实主义的艺术倾向。
　　然而，这种定义存在明显局限：其一，将“自然”简化为“五官感触”的客观对象，忽视了人与自然之间的精神关联；其二，将绘画等同于“视觉描摹”，弱化了艺术创作的主观能动性与精神内涵；其三，未能考虑不同文化背景下绘画语言的差异性，暗含欧洲中心主义的审美预设，与中国传统画学中“写意传神”的理念存在根本分歧。
　　（二）《新画训》的“心目感应”定义与传统根基
　　黄宾虹在《新画训》中，基于中国传统画学“文与质”的关系理论，重构了绘画定义。他曾在《六法感言》中指出：“文者，物象之本，以目治也，画之为用，全以目治。”“六法之内惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这一观点在《新画训》中得到进一步深化，其明确提出：“而有所谓自然者，其必感触吾人之心目，使身受者徒觉其可惊可喜，可欣可慕，潜移默化而不自知。”将绘画定义为“视觉、心理与自然物象的关系”，强调绘画是画家“潜移默化而不自知”的表达，是“睹自然之形色，而入于吾人之心目，未见而若有所思，当见而若有所得，既见而又欲思其所得者而模拟之”的精神活动，突出了绘画的写意性，而非以描写感官中的景物为目的。
　　《新画训》进一步阐释：“所谓天地自然之物，收入吾人心目之中，而成为自然者，人人皆同此感觉乎？而不必然也。”这里的“自然”已非《新画法》所指的客观自然，而是经过“心目”过滤、重构后的“心理自然”，是主观与客观的统一。黄宾虹通过这一界定，将中国传统画学中“写意”“传神”的理念融入绘画定义，突破了欧洲写实主义的局限，为中西画理在现代美术上的贯通找到了核心契合点。
　　（三）“心目”的核心地位：视觉心理学与传统画学的融合
　　《新画训》在“绘画定义”部分，重点探讨了“心目”的核心地位，全文2000多字，“心目”一词出现15次，体现出黄宾虹试图将中国画的语言特性构建在“视觉心理学”之上的学术尝试。他指出：“以寻常论之，人人见而知之者，当无不辨别也。而所谓感觉自然者，非此之谓也。”明确区分了“感官自然”与“心目自然”的差异，认为“感觉自然”是基于个体文化、经验、心理的主观体验，具有差异性。为说明这一差异，《新画训》又列举了新旧画派因知识背景不同而产生的感觉差异：“今有画家于此，一则积稿盈箧，罗列粉本，岁摹月拟，道顾、陆而称张、吴，此旧画派也；一则摄影取形，就物写真，殚精疲虑，进东亚而谈欧美，此新画派也。之二家者，所学不同，而其感觉又迥异。”同时，《新画训》通过儿童科学实验的方法，讨论个体感觉之间的差异，并提出品评标准应在不同画种规则范围内展开，尊重事物以特殊矛盾体现普遍矛盾的辩证关系：“人人虽各异其感觉，各异其智能，及其诣力所至，日就月将，以骎于有成。然后万物之形色，与吾人之手腕心目尤为拍合。即觉断鹤续凫，尺有所短而寸有所长，其使学画者，人人不越于此规矩准绳之外，而观画与评画者亦不能出其范围也。”
　　这种对“心目”的重视，既吸收了西方认知心理学的研究方法，又植根于中国传统哲学。宗炳在《画山水序》中提出“以形媚道”“应目会心”的观点，认为“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，这与《新画训》的画学观一脉相承。黄宾虹强调，尽管山水之神无形迹可观，但画家若能将“心、形、影、迹”与理相合，通过“理法”的掌握，就能写形畅神，达到自然美的境界，实现传统画学与现代艺术理论的有机融合。
　　（四）光影与笔墨的结合：中国画现代转型的探索
　　《新画训·绘画定义》还讨论了对西方绘画的借鉴，这集中体现在对明暗光影的关注与研究上。黄宾虹依据画理而思考明暗关系，却未照搬西法改造中国画，他主张画家要考虑环境与表现主体之间的关系，将光影纳入中国画的笔墨语言体系，文中称：“夫所谓求之心目亦非徒限于形体也。一物之间，光影有浓淡，采色有浅深，斟酌咸宜，亦不可不求其练习之娴熟。雪之白也，常人视之无以异也，而自作画家言之，其雪凡受日光所照之处则见为黄，阴处则见为苍。”
　　彼时的黄宾虹借助对摄影和西画的了解，思考中国画借光影表现山水自然之性的路径，其绘画题跋中多有相关论述，如“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”（1950年自题山水），“北宋人写午后山，山顶皆浓黑，为马夏所未见”（自题拟北宋法），“欧人言起点，言光线、言透视；中国画有三时山，曰朝阳，曰夕阳，曰午时山，分别阴阳反正”（《九十杂述》），“宋画多幽冥，荆关粲一灯，夜行山尽处，开朗最高层”（《自题山水》）。西方现代绘画对光影的运用，重新唤起了20世纪中国画家面对自然的真实体验，而如何将光影运用于中国画并保持其艺术特色，成为变法的关键。考察黄宾虹的绘画实践可见，他将大自然中的明暗视作表达“浑厚华滋民族性”的重要手段，以哲学思维转化科学的光影，在用笔、用墨之外，更重视用光。这种将西画光影与中国画笔墨相结合的探索，既突破了传统文人画的程式化局限，又坚守了中国画的民族特性，为中国画的现代转型提供了重要实践路径。
　　《新画训》总结了黄宾虹的绘画观念：“学画之道，求之于心目而已”，明确中国画应运用科学知识结合哲学表现自然，“究之手眼之练习与图画之器具，二者交融，用之即熟，画学三昧，于此得焉”，指出“图与画”的区别，强调绘画不是制图，其所表达的不是客观表象而是精神超越，这与《新画法》的“视觉描摹”定义形成鲜明对比，凸显了黄宾虹对中国画本质的深刻把握。（未完待续）
　  （作者系美术学博士、山东省艺术研究院美术研究所所长、黄宾虹艺术研究会副会长。本文转载自《写意画研究》第3辑，转载时有删节并经作者修订）