〔南宋〕 梁楷 《柳溪卧笛图》 绢本水墨 26.1cm×26.1cm 故宫博物院藏

〔元〕 倪瓒 《容膝斋图》 纸本水墨 74.7cm×35.5cm 1372年 台北故宫博物院藏

〔清〕 髡残 《山水册之一》 纸本设色 24.9cm×18.5cm 上海博物馆藏

〔唐〕 张旭 《草书古诗四帖》 纸本墨书 29.5cm×192.3cm 辽宁省博物馆藏

　　老子说“食母”，意味着人感觉自己是一个初生的婴孩。对于中国画家来说，自然不仅仅是一片故土，它还是一片滋养身心的场域。“画中云烟供养”表达的就是这个意思。当一个人离开市镇生活，他能与山川林泽对话，而不需要后者变成人格化的神灵。千百年来，风景画家们不断尝试去攫取和描绘这样一种氤氲玄妙的视野，它如月色泽被而非暗夜笼罩，它似晨光熹微而非曙光耀人。单纯的墨色，隐秘的情感，遥远的视角，云气缭绕而又转瞬即逝，这难道不正是前世记忆的图景吗？人与自然的和谐关系，其实也对应着婴孩与母亲的亲密关系，也是意识与潜意识的关联。这正是心理学的一种原型关系，是生命的基础，不需要其他的证明。
　　在这里，中国人的思想与笛卡尔的“自明性”（佴vidence）不谋而合。这种简单明了的状态，最大程度地综合了现象的世界。在此基础上，人可以着手构建知识的大厦或者矫正行为的准则。“山水”乃是“天地”（宇宙）在绘画中的缩影。
　　也许正因如此，中国的画家没有足够的兴致展开“裸体”这一主题。他们不是面对一个充满情欲的身体，而是处在母腹的内部。王充在《论衡》中写道：“诸物在天地之间也，犹子在母腹中也。”这种想法是有其心理学渊源的，“事实上，我们的整个生命都被重新回归母体的深刻欲望牵引着导向未知”。在这里，孕育和死亡重叠在一起，诞生与终结合而为一。无边的纯粹静穆，即来源于此。
　　中国的风景绘画是内敛的。非具象的书法在本质上更是如此。我们远离了勾勒和着色的手法，一切能够再现外部世界的形式，在书法中都只剩下遥远的记忆。我们只能面对一个陌生的符号世界。人的形象在书法中是缺席的，然而人的在场却更为真实：他的笔势留下了痕迹。它们像是指纹和脚印，为我们指明了人的动作。在重构作者的笔势时，我们追随着他最微妙的颤动去体会他的欢愉或焦虑，从而进入作者隐秘的内心。可以说，书法中艺术家的在场是隐性的，人们只有在进入创作者的角色中才能进入艺术家的世界。临摹一个古代大师的作品，就是让我们变成大师本人。面对一张画，我们感觉在一片风景中；面对一件书法，我们却是在一个人里面。
　　中国的风景绘画描绘的是一个无穷宇宙，它澄明而超越时间。书法为我们展现的是一个内部世界，在这个世界里，我们能够读懂历史，理解人的命运。书法家在他的书写中留下了自己的生命力量、灵魂状态以及个人历史的年谱。
　　人类历史就是在起伏跌宕中发生的。历史学家努力让自己成为一个旁观者，却也不能幸免命途之乖舛。中国最著名的两位历史学家就是如此：司马迁所遭受的刑罚，用他自己的话说，是“诟莫大于宫刑”；而班固殒命于牢狱。很可惜，历史没有为我们留下他们的手稿，不然我们可以亲眼看见他们内心最为隐秘的颤动，以及文字未能表达的苦衷。值得一提的是，张怀瓘在《书断》中提到过班固的名字，将他列为汉代书法家之一。
　　终有一日退隐出世的想法，往往会削弱抗争的果敢和韧劲。中国人似乎在入世之前就已经做好了退隐的准备。然而在情势所迫之下，他们也会选择与命运搏斗到底。这种时候，回归自然也就成为一个无法实现的梦，一个永远丢失的天堂。他们也就不再想方设法地预先躲避悲怆的结局。
　　个人的命运，无论有意识还是无意识，总是在书法而非绘画中得以畅快表达。试举一例：
　　明末书法家黄道周（1585—1646）为抗清而壮烈殉国。当时清政府已经成为统治者，他在赴刑之前对仆人说，自己曾允诺某人一幅字，应当在死前将它完成。于是他取出卷轴开始书写。起初写的是楷书，但渐渐地，每个字符开始挣脱、扭动起来，变成了草书。落笔入锋如石掷地，顿笔回转剑拔弩张。文字也变得越来越大，似乎将要不堪情感之重负。行笔至末尾，斗大的字发出了最后的悲愤呐喊。书法家落款钤印，随即从容赴死。黄道周的书法风格遒劲果断，我们可以想见最后这件成为遗嘱的作品，承载了多少痛苦和悲愤，它是作者不屈的呐喊。
　　这样一个悲壮的时刻，我们还能想象别的艺术形式，比如绘画，能比书法更淋漓尽致地表达一个人的感受吗？元僧觉隐曾说：“吾尝以喜气画兰，怒气画竹。”然而在这个时刻，画家如何还能再悉心布置画面，仔细区别枝叶的形态？尽管初看之下，书法作品没有血与火的战栗的景象，但是墨渍本身就已经融入了鲜血、眼泪和惊恐。
　　唐代书法家张旭的人生固然没有这样起伏跌宕，更没有悲壮地结束生命，然而他的书法却展示着不凡的精神。在道家浪漫主义的启发下，他高扬着人的情感，在他的书写线条中蕴含着数不尽的悲欢。韩愈从中看到了灵魂的所有状态以及天地事物的无穷变化。那些无形之形，满纸云烟，都被韩愈喻为日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗……对书法家本人来说、对其他观者来说，同样如此吗？诗人自己也看到了喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕……
　　张旭的悲情是内在的。他生活在一个激情澎湃的时代，唐朝的国运已经达到了顶峰。人的才智获得了空前的发展，精神面貌也全然一新。不仅有儒家和法家强大的秩序力量，有道教术士的寻道问仙，有道家哲人的诗意情感，有佛门僧人的玄妙境界，还有印度雕像的冥想姿态、塞外胡人的激昂音乐和舞蹈，这一切都在张旭内心产生了不息的回响，并且融入他的书法之中。
　　在这里，没有扭曲的裸体，没有天际的紫霞，亦没有面庞的亮光，只有白纸上毛笔划过留下的黑色墨迹，然而人的命运却在我们眼前淋漓尽致地展现。
　　这“不平之鸣”，有形体之态，亦有玄冥之境。
　　（作者系已故著名旅法华人雕塑家、书法家、诗人。本文节选自熊秉明著《张旭与狂草》，人民美术出版社2025年5月版。本文题目系本刊编者所拟）