黄德潜 《山川大地》 纸本水墨 90cmx96cm 2018年


　　第一次看到黄德潜的山水画即有眼前一亮的感觉，因为他笔下的山水跟别人不一样。这个“不一样”，不只是跟同代人的山水画比，也是跟历朝历代的山水画比较而言。因此，要说清黄德潜山水画的艺术价值，需要简短回顾山水画的发展历史。
　　山水画在中国绘画史上的发展已有近两千年的历史。山水画作为一个相对独立的画科，比较可靠的产生年代应在魏晋南北朝时期。虽然这一时期并没有独立的山水画流传下来，但有关山水画的理论却已经在这一时期形成，如顾恺之的《画云台山记》、王微的《叙画》，特别是宗炳的《画山水序》，已经直击“山水”这一概念的核心。因此，若从中国山水画的发展脉络看，可以说，自宗炳始，山水画的最高美学纲领已经确立。
　　中国山水画的起点很高，所谓“高”，并不在于技法的完备，而在于对山水的审美意向一开始就确立在一个至高点上。如宗白华所说：“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境……晋宋人欣赏自然，有‘目送归鸿，手挥五弦’，超然玄远的意趣。”（《美学散步》）宗炳在《画山水序》中也指出，山水画是发端于对“道”的观照。即所谓“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。在“观道”“味象”中展开对自然的审美，并能够在“观道”“味象”中“怡神”“畅身”。
　　由于中国山水画直接受到老庄自然主义哲学思想的影响，所以不仅在产生的时间上远远早于西洋风景画，而且在发展过程中显示出强大张力，并终于取代人物画而发展成主流，以至于在元明清近七百年间，山水画始终处于主导地位。从元四家、明四家到清代的四王、四僧、扬州八怪，几乎无一不能画山水，且绝大多数都是画山水的能手、高手，而对人物画却只有少数“兼通”的画家，专画人物而不画山水者，则寥寥无几。进入近现代，又有黄宾虹、傅抱石、李可染等山水大家。纵观近现代，在山水画语言层面，即形式结构上不断向前推进的画家并不多见，而黄德潜就是其中一位。
　　黄德潜的山水画优势在于，他既保留了传统山水画的基本格局，又朝着现代性的方向迈进了一步。这一步，即以平面构成的观念，将传统山水从审美主体的视角移向对艺术本体的观照。可以说，黄德潜的山水格局起先是脱胎于石涛对“山水”的主体认知，即如石涛所说：“在墨海中立定精神，在笔锋下掘出生活，在咫幅上去其毛骨，纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。”这段话是典型的从山水客体（对象世界）转向对审美主体的认知，即只要有艺术家主体精神在，是不是笔、是不是墨，甚至是不是画都不重要，重要的是“我”，即主体精神的呈现。但黄德潜并没有停留在对审美主体的自我表现阶段，他还进一步在艺术本体的意义上建构了自己的山水格局，即将笔下的“山水”几何化、平面化、构成化、抽象化。正是在这个意义上，画面自身的完美构成成为他追求的首要目标。他的画，不强调浓淡干湿，放弃了表达杂芜的自然外貌，而将笔墨凝聚于山石的结构关系之中。他以类似于塞尚油画“笔触”式的方笔短线，更类似于虚谷以点线代皴擦，虚虚实实，平面排开，使他笔下的山石草木愈加单纯、抽象，具有更强的形式美感，更接近现代人视野中的山水意象。由此，黄德潜在传统山水画的现代性转型的道路上迈出了可喜的一步。黄德潜正是在传统山水画自律性轨道上，顺畅而又自然地暗合、接近了现代艺术注重本体的观念。黄德潜的艺术让我感到，这位貌似传统的山水画家，反倒真正是一位更注重形式结构和平面趣味的现代山水画家。当人们还沉浸于如何更加真实地再现自然的时候，他已经通过他的“山水画”，从容不迫地引渡到一个新的价值体系之中，通过他的艺术，在新的时代环境中作出新的选择。黄德潜的意义正在于，他是在本体意义上建立了自己的艺术殿堂，也即将传统山水画推进到一个注重艺术本体的现代阶段，将笔墨发挥到一种相当纯粹的状态，在山水画艺术中确立起一种极为单纯的构成美加抽象美的品格。
　  （作者系著名美术批评家、策展人，中国美术批评家年会荣誉主席）