王潇 《梨园喜入村》 纸本设色 222cmx365cm 2021年

王潇 《华阴老腔》 纸本设色 55cm×50cm 2020年

王潇 《采风》 纸本设色 210cm×192cm 2022年

王潇 《长安旧梦》 纸本设色 182cm×145cm 2024年


　　一、本我　 根性的光源与泥土的修辞
　　当代人物画家王潇，一位身心不离不弃乡土根脉的艺术行者，其全部水墨人物作品，记录与呈现的，是一种在城乡之间的精神摆渡，亦即“本我”与“本色”之根性、境遇与形态，在文化认同维度上不断肯定、否定、否定之否定的辩证乐章。从1974年4岁时的懵懂“涂鸦”，到 2023年 53 岁时以《本色》命名的大型画册，50年的艺术跋涉，他究竟校准了哪一个“我”？这一追问本身，或许正是贯穿其艺术生命的母题。
　　若仅依时间线性梳理，王潇的各个创作阶段与其成就，似乎难以被清晰分割定论，甚至显得有些错综。然而，一旦悬置编年史的机械框架，进行整体性的精神观照，便会发现一道赤子之光，这光源来自“本我” —— 那个携带本源生命冲动、未经“时代”过度矫饰的精神原乡。正是这道光，铺就了王潇艺术的总体底色，使得其后种种形态各异的探索，皆如不同枝丫，从同一个深扎于泥土的根上长出，包括他笔下那些“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的现代性表达——必须澄清，此处的现代性绝非外在观念的简单移植，而是画家对其所浸润的当代生活，尤其是城乡变迁这一巨大现场，所作出的真挚的回应。若以音乐为喻，可谓一部“三重奏”。
　　此一“本我”光谱，具体于艺术表现层面，常呈现为一种素材主导的、近乎本能的诚实。对于18岁前未曾放下农具的王潇而言，艺术创作在最原初的意义上，近乎一种劳动形态的转换：将镢头换作毛笔，将耕耘土地转化为耕耘画案。这种劳动是虔诚的，其方法论的核心是“再现”，依赖于写生。然而，正是这直面生活的写生，赋予其画作以原汁原味的生气，亦即非被动的摹写，而是一种“捕捉”与“拓开”同时发生的能动过程，是生命气息在笔墨上的瞬间凝固与永恒流淌。
　　转而进一步置于中国画的历史语境中看，山水、花鸟、人物三科，在新中国的艺术生态里各行其径。山水与花鸟，或延续“文生文”的笔情墨趣，或抒发“情生文”（刘熙载语）的胸中逸气；而水墨人物画，则自徐悲鸿、蒋兆和所开创的“徐蒋体系”起，便肩负起“采山之铜”（顾炎武语）的使命。这一使命特别强调从现实生活的矿藏中提炼，在生活之“体”上生长出艺术的“皮肤”，而非简单披挂中外经典那件“美丽的外衣”。王潇对“本我”的自发表现，正是在这一宏大艺术风潮下，获得了自觉的形态与技法支撑。他一方面吸纳素描的观察方式，严谨取象；另一方面在实践中恪守骨法用笔，追求造型的坚实与气韵的生动。他认领了“徐蒋体系”融合中西的美学观念，同时，也自然汇入了当代陕西人物画家群体共有的“审苦”意识。蒋兆和的苦涩笔墨，是民族集体苦难的凝聚，而当代陕西画家笔下的农民，则源于一种与土地生死相依之宿命感，且更为绵长和深沉。中外美术史编写中，常有将风俗画置于次等地位的论调，譬如荷兰画家约翰内斯·维米尔的被长期低估，即是其中一例。维米尔一生凝视荷兰代尔夫特小城的日常，却抵达了黄金时代世俗审美的巅峰。同理，王潇早期描绘陕北故园的作品，如《雨过天晴》（2004年）、《七月天》（2005年）、《秋果满山》（2009年）等，不应仅被视为技艺锤炼的过渡性习作，而是标志着其艺术母题的原初创立。此后虽题材拓展，时空拉远，但他始终频频回望，近年仍有《乡音》（2021年）、《乡土》（2022年）等深情之作。这正如沈从文构筑文学湘西一样，“还乡”（海德格尔语）作为一种精神驱动与皈依，已成为王潇艺术创作之持久动力与终极关切。
　　二、自我　　经验的容器与身份的张力
　　当王潇如一棵成材之木被移栽入现代城市，他的根系却携带着一方水土的记忆与养分，未曾断舍离。在新的文化园地里，画家的文化身份由乡村的单一自我变为城乡交织、角色叠加的多元复合体。正是在这多重社会关系的交叉点上，王潇重新锚定了他的“主体”位格，其艺术追求，也由此开启了第二段里程。此时的王潇，既是持续耕耘的艺术个体劳动者，又在某种程度上成为劳动群体与时代生活的代言者。从2005年跻身陕西国画院专业画家，继而出任副院长，再任陕西省美术博物馆馆长，及省政协委员等一系列社会兼职，带来的不仅是责任，而且是一种将个体经验置于更广阔公共语境中的自觉。社会责任激发出担当精神，这种精神投射于绘画，便转化为题材的有意识拓展与全部生命经验的综合性调动。

王潇 《渡》 纸本设色 182cm×145cm 2007年

王潇 《靠岸》 纸本设色 180cm×96cm 2023年

王潇 《迎新》 纸本设色 180cm×96cm 2024年

王潇 《吉祥母亲》 纸本设色 125cm×240cm 2020年

王潇 《看大戏（卷一）》 纸本设色 200cm×600cm 2010年


　　美国哲学家杜威在《艺术即经验》一书中的论述，或可于此作为一个精妙的理论注脚。杜威认为“经验”产生于活的生物与环境的持续互动，其中既有环境施加于生物的“承受”（undergo），也有生物作用于环境的“作为”（do）。这样的经验是一种主客交融、不断在失衡与再平衡中动态生成的产物。艺术并非孤立情感的喷射，而是“一个经验”的完满表现。杜威对完整经验的强调，并非否定情感所能，而是要为情感找到一个更丰满而真实的“容器”，避免沦为立场先行的简单爱憎，使艺术陷入一种狭隘的“片面的美”。
　　王潇在其艺术随笔《谈写生》中的体悟，正暗合此道，他说：“……冲击人各个感官的海量信息，通过画者的自身体验和学识积累，将会冲破固有模式，出现自由宽泛的笔墨，产生各种随情、随性、随机的作品，此多种可能是案头创作代替不了的。”这段话虽针对写生，却透露出他处理复杂的当代生命经验的整体思考。他将“自我”建构过程中所承载的重量，转化为笔下题材的宽广与画幅的宏阔。清人刘熙载论李阳冰篆书曰：“活泼飞动，全由力能举其身。一切皆以身轻为尚，然除却长力，别无轻身法也。”纵观王潇此阶段的创作，正需这般“长力” —— 深厚的生命积淀与驾驭能力，方能举重若轻，在拓展开来的人生与艺术画幅上运筹帷幄。
　　具体而言，其进入成熟期且风格化了的创作，逐渐呈现出两条清晰的脉络。其一是戏曲题材系列中深刻的“角色”意识。从乡村野台子的《看戏》（2007年），到送戏下乡的《早春》（2019年），传统戏曲作为源自民间的艺术形式，始终讲述着乡土的故事。而同时，当它在现代生活中式微，又以“非遗”的身份被城市反哺回乡，这一过程本身，便成为画家自身“身份转换”的绝佳隐喻。《上妆》（2007年）、《后台》（2011年）、《幕后》（2019年）、《戏台上下》（2016年）、《秦音绕山乡》（2021年）等作品，构筑了一个台前幕后、人生如戏的视觉剧场，在角色的变换、场景的切换间，映照出画家对包括画家自身在内的“当代人”多元身份的自省与呈现。
　　其二是主题性创作中，外在要求与内在动因的化合。我们知道，一般主题性绘画，常承载“成教化，助人伦”的泛意识形态功能。然而，自上而下的各种理念“种子”，唯有播撒在画家个人真切的“地方性”经验与情感“园地”中，才可能生根发芽，长成具有独到的审美感染力的艺术之树，否则极易沦为空洞符号或简单图解。由此细读并审视王潇的一路创作，自会发现，诸如《待招》（2009 年）、《揽工汉》长卷（2009年）等代表作品，其中的人物群像绝非泛泛的劳动者符号，而是他乡土情感与艺术情怀“库存”中，带血带肉带面容更带着呼吸的“乡下的兄弟”。而《梨园喜入村》（2021年）等代表作，更是在欢庆场景下，抒发着对农耕文明的一份深沉反哺之思与诗意。
　　三、真我　　形式的炼金与天道的窥探
　　前述中之中国画分科，重在区别其表现对象。然究其艺术精神内核，则山水、人物、花鸟实为“一体三面”，皆归于对生生之道的体悟与表达。长安画派巨擘石鲁曾言“画山水如画人”，如今的王潇则时而反向行之，在《歇晌（一、二）》（2006年）中，将山野小睡的农人体态处理为浑圆厚重的山石，是谓“画人如画山水”。在《果园秋韵》（2014年）中，累累的果实与采果人的面庞彼此掩映，树的枝干与人的肢体相互叠合，人物画在此生出花鸟画意趣。这不仅是技法的融通，还是艺术家观物方式的化合。
　　由此精神融通再进一境，便是将繁复芜杂的自然情感与日常经验的凝聚与提炼，再转化为纯粹的审美情感，这是对画家形式表现力的终极考验。循此理念审读王潇的代表作《老父亲》（2006年），可谓越众独倬。画中线条长短交错，如乱麻纠结却又气脉连贯，人物与环境尽数笼罩于一片笔气氤氲之中。面部仅以淡墨略染，形成一个沉稳的块面，如乐章中的重音，却并未阻隔头部轮廓线气息的贯通与流动。点线之间的飞扬与顿挫，宛若戏曲的“唱念做打”，将时光的沧桑与生命的底蕴，悉数收聚于这凝定的形象之内。石涛所谓“不执一法，不舍一法”，在此得到印证：西方素描的体面认知，已无痕融入中国画水墨写意的气韵体系，法理相通，终近于道。
　　复审读《艰生》（2011年）一作，则更进一步。画中石匠的躯干、衣纹线条，与身后石堆的“小斧劈皴”浑然交融于一片笔墨生生之中，面部则以速写式的精练短线勾勒结构，与谢赫“骨法用笔”精神相通。初看仿佛混沌未开，细观则物象粲然。这正契合老子“恍兮惚兮，其中有象”的哲思——此“象”已非表象之象，而是近乎道体的本质之象。看来，作为一个怀有深切现实关怀与人文情怀的艺术家，其念念不忘的追求，是将其感受最深也最有分量的生存体验与生命经验，“翻转”为最具个性的艺术形式，复通过艺术形式的“炼金术”转而进行艺术精神的“提纯”，最终落实并生动体现于作品。席勒的论断在此熠熠生辉：“大师的真正的艺术奥秘就在于用形式消灭内容。内容本身越雄伟，越有吸引力，越引人入胜，内容及其作用越突出，或者观众越乐意听任内容的摆布，推开内容和控制内容的艺术成功也就越大。”
　　这种以形式升华经验，从而趋近“真我”之艺术的创造，在《看大戏（卷一）》（2010年）与《白城》（2011 年）中达到高峰。《看大戏（卷一）》采用独特的发散型圆形构图，彻底打破了舞台与观众席的物理界限，对露天剧场空间进行重构与抽象。演员被放大、升高，观众被缩小、压低，看似超越常理的空间处理，却产生了强烈的视觉张力与心理暗示。艺术的抽象，乃是从万千具象中抽取共性，再赋予其新的形式生命，西画抽象常走向纯粹形式，而中国画的写意，则是一种“半抽象”，始终与物象气韵相通。正是这种表现力，在“片面的美”之上，创造出更为整体的“大美”。
　　转而再欣赏王潇的另一代表作品《白城》，宛如一场静默的仪式。前景是沉默的人物与羊群，背景是层叠的窑洞，构成一幅黄土高原的日常“底片”。然而，一场大雪覆盖了一切。素洁的银装并非装饰，而是完成了一次彻底的“仪式化”转译，仿佛一次集体的“转念”，凝重的生存感，在纯粹的白色中被过滤而升华为一种豁达的静观。美在此刻成为自由的象征，画面中仿佛回荡着庄子《齐物论》里“天籁”的余韵。画家创作时的心境已不可复现，但从这些画面的最终构成中，我们确然窥见了一个经由生命历练与艺术淬火而净化显现的“真我”，从而成为画家主体精神的神韵与风骨之所在。
　　回头复综合审视当代陕西人物画代表群落：张立柱的笔下有吼自大地深处的秦腔古歌，是魂兮归来的“地籁”；邢庆仁将本土情愫点化为普世诗篇，郭全忠以悲悯情怀吟咏乡土情性，可谓“人籁”唱和。而王潇的艺术血脉，既与他们息息相通，又卓然不群而渐次自成一家。依庄子之见，悖离自然之道的人为之声（悖道人籁），尚不及大地自发之音（地籁）；唯有顺应自然、由技入道的人为之声（顺道人籁），方能窥见天道（天籁）的堂奥。由此理归总比拟王潇的“本我”“自我”“真我”之“三元”，在其《本色》画册中，恰似一部波澜壮阔的三重奏。而且，三个声部并非依次独奏，而是频繁交替，竞相问答，彼此映衬，在和谐中达成“和而不同”的丰饶之境，正越来越为知己者叹赏，令同道者刮目，而生机勃然。
　　综上所述，三重奏终归于一声“珍重” —— 王潇的艺术探索之旅，在“本我”的泥土、“自我”的容器与“真我”的淬炼之间往复摆渡，最终印证了一个朴素的真理——本色非先天固有，亦非一成不变，而是在根性与境遇的持续对话中，经由形式的淬炼，锻造成足以倾听与融通“地籁”与“天籁”的艺术结晶，而彼此呼应，交响成章。于是，其代表作《本色》画册所校准的，既非孤悬的古早乡愁，亦非浮泛的时代代言，而是一个在生存万象中凝神，复在艺术形式中安魂的“真我” —— 此即本色，亦为归处。
　  （沈奇系西南林业大学艺术与设计学院教授；潘鸿宾系汉中市美术家协会文艺评论家。）