黄宾虹 《湖山初霁图》 纸本设色 71.5cm×34cm 1952年 浙江省博物馆藏

黄宾虹 《山水图》 纸本设色 99cm×38.5cm 无年款 浙江省博物馆藏

黄宾虹 《雨竹图》 纸本水墨 60.2cm×31.5cm 无年款 台北故宫博物院藏

　  “ 遗传”与“变易” —— 黄宾虹艺术观的两大支柱
　　回顾黄宾虹的艺术行程，不难看到其中贯穿着一条明确的主线——以书法为画法，以点为要素，以渍墨为统率。由此为依托，他构建起自己独立不倚的风格面貌。
　　书与画的关联，是一个古老而常新的命题。对于山水画与书法之关系，黄宾虹自有一番精妙的自白：“吾尝以山水作字，而以字作画……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六书指事之法行之。”他甚至强调“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔，为最上品”，这说的已不仅仅是山水画了。
　　若从山水画笔墨技法系统的角度考察，笔法当以勾、皴、擦、点、染等为主。黄宾虹自然很明白这一点：“笔力有亏，墨彩无光”“墨法高下，全在用笔”。笔与墨固然相辅相成，但笔的统领，笔在前的主动方符合其辩证关系。
　　当代山水画家童中焘曾以《翠峰溪桥图》为例分析其笔墨形态，进而把黄宾虹之笔墨突破归结为六点：第一，突出勾勒，强化骨体，立形存质，改皴笔显露为隐退。这样，既确立了书法式的气、力和笔法，又为积点、积墨运用作了铺垫。第二，皴法的“笔线”向“点”靠拢。第三，以“点”代“皴”。“点”法原多用来表现林木苔草。“点”的凸显以及“线”向“点”靠拢，模糊了山石与草木形态的差别。第四，皴笔排比相让。黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱，相让不相碰”。如此，增强了皴笔表现山、石“ 体”或“质”的功能，又为“笔”的层积留下空间。第五，易“渲染”为“点染”。传统“染”法多不见“笔”的痕迹，所以又称“渲染”。黄宾虹认为古人“看是渲染，其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失，至明董其昌创兼皴带染的“浑染”法，合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为擦，多入轻薄。黄宾虹以“点染”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄，在墨、色之中求得丰富层次。第六，层层积点。点、画之间层层积点，参差离合，斑驳陆离。
　　这一分析是实践家言，颇有见地。
　  对笔与墨关系的思考
　　70岁以后，黄宾虹开始了凤凰涅槃式的蜕变。之前“白宾虹”的疏淡秀逸褪隐了，“黑宾虹”的黝黑厚重日趋强化。他更关注笔墨的力度和厚度，点线密密匝匝，至繁至密而求层次焕然。
　　在黄宾虹看来，作画之难在于“其至密处能作至密，而后疏处得内美”。例如“宋画名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓，似不经意，却饶有静穆之致”。他能以看似碎散的笔触画出浑然厚重且层次焕然的山水。无论如何叠加，其笔道气脉始终整合一体，清石涛有语“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，斯之谓也。显然，晚岁的黄宾虹，重点落在黑、密、厚、重，通过积墨的繁密表现来实践其“静穆”“内美”的艺术理想。
　　这是黄宾虹不同寻常的“黑”，对此颇有不理解者，甚至有“拓碑”“乌金纸”之讥。唯文艺评论家傅雷独具只眼，说：“人以乌金纸喻宾虹老人的画，其人必不懂画。待其人懂得了，就会责怪自己太无知。 ”
　　当然，反乎常人的追求是颇具风险的，黄宾虹原已预计到这一点。不过，他对于别人的误读和非议不但宽容，反而引申出更深一层的自省。他平心静气地说：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为黑墨一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。 ”
　　他对“古人墨法，妙于用水”，尤为着意，以致后来把“七墨”中“积墨”一法改为“渍墨”，这自是他多年笔墨实践经验的理论化表述。
　　而在笔与墨具体应用的考察中，黄宾虹有时又比别人更关注如何用墨。且看他的几点看法：“唐以前画，多用浓墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精”“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长”“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失，石涛全在墨法力争上游”“白石画……其所用墨，胜于用笔”。
　　在缜密审察历代中国画用墨经验的基础上，黄宾虹对墨法作了创造性的阐发。浓与淡、水与墨、色与墨、横与直互破之“破墨”；浓墨点以宿墨形成极黑之“亮墨”；墨泽浓黑而四周淡化之“渍墨”；画面铺水以求统一的铺水法等。“积墨”是浓淡笔墨之层叠积染，而“渍墨”是水运墨或水浑墨，在行笔点垛中呈现“渍墨”“破墨”状态的湿笔法。湿笔法也要见笔，他曾在课徒稿上题曰：“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨。”其说法并无玄虚，不仅直观且很具操作性。几十年来的具体笔墨经验，被黄宾虹归纳为“五笔七墨”。而对于“五笔七墨”的解读，学界有不尽一致的意见，这也印证了它具有特别明显的实践性和经验性特色。
　　不难看到，黄宾虹的笔墨观有着理法并重的特征。法从理中来，理从变化中来。入于规矩中又出乎规矩之外，才是画之至理。对于绘画，最重要的元素当推笔法、墨法、章法三者。
　　从1934年黄宾虹所著的《画法要旨》以来，他多次提及石涛《画语录》中“ 笔与墨会，是为氤氲”的说法。可见，他对于笔与墨关系的思考由来已久。正如上文所说，作品有“初视不甚佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知”者，之所以能如此耐人寻味，其“要在用笔”。他总结最基本的笔法有平、留、圆、重、变五种，墨法为浓、淡、破、积、泼、焦、宿七种。笔墨之大要，至此赅备。
　　在黄宾虹的作品中，长线化作短线，短线变为笔点，这既从技法语言上为“绝不似”的艺术传达找到了契合点，也为笔与墨的融会提供了解决之道。试考察一下他的晚年所作，化线为点，点线用笔层叠反复，笔法却毫不含糊。在顿、挫、提、按中，有着平、留、圆、重、变的种种区别。墨法则是浓、淡、破、积、渍、焦、宿俱全，笔法与墨象在多变的行程中达到了水乳般交融。黄宾虹几十年的笔墨实践，心手并用方达到一种技进乎道的笔墨极致境地。这种随心所欲的表达，是天籁之音，是艺之至境。
　　按照美术理论家朱金楼的看法，黄宾虹的早期画风“发步于他家乡的新安画派和黄山画派”，而较少涉足“ 四王”一脉。这一点，应与他的乡梓之情以及从小耳濡目染之关系密切。
　　不应忽视，新安一派的渐江、查士标、孙逸、汪之瑞、戴本孝、石溪多属遗民画家，气格高华，而且艺术上富于创造意识，无论人格艺品都会给黄宾虹以深刻影响。若把他几个重要时期的作品胪列比较，则可以看到黄宾虹的早期画风明显倾向于淡逸清峻。人所谓“白宾虹”者，主要是受新安画派诸家以及元人黄公望、倪云林熏染。到了后来的“黑宾虹”，则是由晚明邹之麟、恽道生而上溯北宋诸家，笔墨日渐趋向浓重、浑厚。至晚年，黄宾虹最心仪董源、巨然、范宽、高克恭和龚贤，屡屡赞誉范宽、李成等人的沉厚雄强和浑茫丰茂之美，以为“沉着浑厚，北宋画中大家方数”。不难明白，由宋元作品的浑融朴茂气象，黄宾虹扪触到、把握到了大家气格的真义，这些又成了触发他晚年创造力的重要契机。晚年黄宾虹的艺术创造形成了一次升华；而他的起点是站在北宋诸位山水大家的肩膀上。
　　从墨、密、厚、重到浑厚华滋
　　浑厚华滋的含义本是“山水浑厚，草木华滋”，这是山川自然的物象特性。到了黄宾虹那里，“浑厚华滋”有时主要谈笔墨之法，有时偏重艺术风格特征。显然，它的含义并不限于某种风格或画法。若从技法角度分析，浑厚华滋当然离不开笔墨的丰富层次以及所传达出来的沉郁、朴茂和浑融的境界。
　　黄宾虹说过，“北宋画多浓墨，如行夜山。以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家”“范华原画深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”。可见，北宋山水的大家气象是黄宾虹的参照。他又一直重视审察自然山水真景观，把面对千变万化自然景致的感受与研读经典名作所得两相参证。如“高房山夜山图，余游黄山、青城，尝于宵深人静中，启户独立领其趣”。而为了表现对夜山和云雨气氛的真切感受，他不拘一格采用了综合技法，干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧点法乃至水、色、墨互破之点。类似例子，又可见他不屑削足适履的艺术态度。
　　黑、密、厚、重是黄宾虹艺术的重要特征。“能作至密，而后疏处得内美”，他从不讳言偏爱繁密一格。与他一生数目惊人的作品相证，他其实可区分出浓黑、淡雅、繁密、高简等多种体格形貌，但积笔墨数十重，通过干湿浓淡笔墨的多层积叠或相破而构成丰富层次的“黑、密、厚、重”，最可体现其笔墨个性及风格特色。而他最独特之处在于，看似零落碎散的笔触，却有机组合为浑然厚重、层次焕然的山水。画幅中落笔随心所欲，鬼使神差，不可端倪，干湿浓淡层层叠加，而气脉始终贯穿一体，在虚实变化中构成若隐若现的脉络，形成他自述的“画中有龙蛇”。清人张庚描述王原祁作画，说“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”，斯言矣。
　　黄宾虹的作品，正与自然山水物象构成了“绝似又绝不似”的关系。以“ 绝不似”更深刻地表达了内质的“绝似”，这是在极端矛盾的张力场重构新的平衡，非大家画者焉能为此。许多论者指出，对于黄宾虹的作品，远看时更能领悟其整体气象和内在神韵。究其原因，正在于这样的“绝不似”包含着解构形似的因素，有着若干超越物象表层的特征。也缘于这一点，每有论者把黄宾虹作品与西方艺术“抽象性”相嫁接。应注意的是，“绝似又绝不似”是黄宾虹艺术的有机整体，不可截取其一橛。
　　从墨、密、厚、重到浑厚华滋，这是众多论者对黄宾虹笔墨语言和艺术风格特征的一个扼要归纳。诚如朱金楼所说那样，“宾虹先生既把我国山水画的最高境界和我们的民族性，表述为浑厚华滋，并且又认为宋元人画曾体现过这种境界，于是他就向这方面去探索追求”（朱金楼：《黄宾虹先生的人品、学养及其山水画的师承渊源和风格特色》，赵志钧：《画家黄宾虹年谱》代序，人民美术出版社1990年版）。我们切不可误读的是，“浑厚华滋”四字远非单纯的笔墨效果，这里包含着一个阒寂已久的鲜活艺术理想。这样俊伟、这样磊落的含义，实行起来是极难的；而这，恰是黄宾虹一生追求的至高境界。
　　黄宾虹的意义
　　20世纪是一个大变革、大转折而又缤纷芜杂的时代。近百年来的中国画，比以往面临了更多的困惑和问题，同时也比以往有着更多的论争和探寻。
　　这一时期让人困惑的做法之一，是有人依据融入与否以致融入了多少西方因素而判断艺术是否具备现代性。在一个大转型的历史段落，持论偏激或许事出有因。然而，中国画变革显然并非只落下唯一的途径。在相近时期，黄宾虹的前后左右尚有另外一大批传统型的画家，既有齐白石、陈师曾、胡佩衡、张大千，还有顾麟士、冯超然、溥心畬、吴湖帆、贺天健、秦仲文等人，这是一个传统素养与笔墨功力都很深湛的群体，他们以不同的方式在接续和推进中国的绘画艺术。而陈子庄、黄秋园被20世纪的画坛所发现，黄宾虹的山水画被推到前台进而被解读出现代性含义，则可能是20世纪下半叶中国画坛最重要、最值得回味的事件之一。
　　在现代中国文坛，傅雷与黄宾虹的交往成了不可多得的一段佳话。傅雷说过，中国的画坛，石涛之后，宾虹一人而已（傅雷给刘抗的信，见《刘抗文集》）。当然，这并不意味着否认了这是一个群峰并峙的时代。因为艺术创造的方式从来不是单向或单线的。黄宾虹的实践路径，不会替代吴昌硕、吴湖帆、高剑父、张大千、林风眠等人的方式；他以浑厚华滋为主要特征的风格图式，也不能替代诸如清峻、明快、飘逸、流丽、生涩、朴拙、雄劲等风格类型的艺术表现。
　　我们还不应忘记，艺术个性虽然依了独特性，还依了排他性方得以存在，但艺术的前行本就是多元并存和多向演进的。任何独尊一家排斥他人的想法都会与艺术演进的本体逻辑相悖。黄宾虹当年在世时冷寂居多，近年则是一轮又一轮“黄宾虹热”。这样的氛围，有助于进一步地切磋讨论，而随着研究的深入推进，相信会有更多人能透过笔墨层面而得窥黄宾虹艺术精神之奥窔。
　　在金石学、美术史学、诗学、文字学、古籍整理出版等涉及国学的领域，黄宾虹都有独特贡献。而50多年的历史行程表明，他最大的影响落在中国画坛。这格局或许有点出人意料，甚至也不一定是黄宾虹的初衷，但毕竟是历史和逻辑的选择。黄宾虹的实践路径，是依托中华文化的传统而往前拓进的，他既下过很大功夫深研传统，又极具变革意识，最终因一生不懈努力而获取过人成就。
　　通过对中国笔墨系统的整饬梳理，通过数十年不辍的实践，黄宾虹在艺术创造之路上获得了超越同侪的成就。他由山水画拓宽了中国画笔墨的表现力，扩展了中国画的精神内涵。由此，中国笔墨传统获得了承续和延伸，中国画之继续推进与拓展的内在可能得到了确证。从中国画内部启动的原发性改革，可能比外部冲击或者异体拼接的变革方案更符合艺术演进的逻辑。由于这样的缘由，黄宾虹的引人瞩目，固然缘于其卓荦成就，更由于他是从传统内部找到了发展和超越的原动力，而并非依赖掺入西方艺术元素。
　　因为黄宾虹，我们不得不再度审视中国画之笔墨传统和精神传统，再度审视笔墨传达体系的本体价值；而这又成了中国画文脉承接，中国画继续拓进的学理依据。黄宾虹的个案，嵌入20世纪这样让人目迷五色的历史语境中，尤为发人深思。
　　黄宾虹是一位积健为雄、真气充溢的大家。在众多领域，黄宾虹均取得独特成就。他是中国古典传统的集大成者，也是中国画由古典到现代的领跑者。由于这样的缘故，在20世纪的山水画坛上，黄宾虹的地位无人能出其右。他的最大贡献，在于承前而启后，在于张扬了泱泱中华的民族性。这一点，是他对于中华文化、中国艺术的真正意义之所在。
　　（作者系著名美术理论家、中国美术馆原副馆长、研究员。本文转载于2025年12月《艺术市场》杂志。限于篇幅，转载时对原文有删减）