黄宾虹 《溪桥策杖图》 纸本设色 74.8cm×40.8cm 1954年重题 浙江省博物馆藏

潘天寿 《雨后千山铁铸成》 纸本设色 89.5cm×45.6cm 1961年 中国美术馆藏


　　半个多世纪前，潘天寿在推介黄宾虹时这样写道：“孟轲云：‘五百年其间，必有名世者。’吾于先生之画学有焉。”这是同时代人对黄宾虹最高的评价。
　　虽然潘天寿出世要晚黄宾虹30余年，但黄宾虹大器晚成，潘天寿却英年得志，从而使二人的艺术辉煌期相对拉近了。大致来说，黄宾虹在20世纪40年代至50年代中到达顶峰，潘天寿则在50年代至60年代中到达顶峰，时间差距不过10年。他们所处的历史环境大同而小异，他们对20世纪下半叶的中国画坛影响极大，被誉为“百代宗师”。
　　黄宾虹1865年出生于浙江金华，潘天寿1897年出生于浙江宁海，他们都经历了五四运动、抗战时期和新中国成立后时期。黄宾虹亲历清王朝和辛亥革命时，潘天寿尚处于童年；潘天寿20世纪50年代后捍卫中国画、遭“文革”之灾时，黄宾虹则已归道山。
　　潘天寿20世纪20年代在上海崭露头角之时，黄宾虹已是精通书画、金石、考据、辞章、画史画论的一位通才而活跃于海上画坛。但黄宾虹自己曾数次在书信中向友人诉说，“鄙人曩在沪与友人之习画者言之，无不笑为迂阔，甚或借为戏谈，因之不敢向人轻说理论”（致傅雷1944年8月下旬函）。黄宾虹的书画，社会上亦有争议，赏识者如痴如醉，不识者视为敝帚。即使是晚年，他的艺术也没能让画坛普遍认同，所以他才有三五十年以后才能真正被人们认识的预言。
　　潘天寿对黄宾虹的认识则有别于时尚。20世纪20年代，他在上海美专任教，与黄宾虹经常见面，而且已经注意到黄宾虹先生的画正在求变。潘天寿曾回忆说：“我到上海是1923年，黄先生正是六十岁，这时他的作品正由清楚到不清楚，由规则到不规则的阶段，画面已慢慢倾向于黑。可以看出来，他一方面正在脱去规矩的约束，另一方面作品已慢慢和真山水相结合。 ”黄宾虹著述甚丰，二人除了面谈，关于画史画论更多的是互见已发表的文字。对此，从潘天寿1925年初版《中国绘画史》到1935年修订本《中国绘画史》出版，可以看到他在广为搜集各种画史画论资料。潘天寿在修订本书前的“自叙”里曾写道：“本书大体以《佩文斋书画谱》及中村不折、小鹿青云所著的《支那绘画史》为根底，辅以《美术丛书》诸书……”而《美术丛书》正是黄宾虹所编，1928年“美术丛书序”和1929年重刊“美术丛书序”均出自黄宾虹之手。现在杭州潘天寿纪念馆还保存着潘天寿阅读过的《美术丛书》。又因为潘天寿从绘画史研究入手，对于黄宾虹的史论见解和他的绘画，比同时代的人认识更为明晰，评价更为到位。潘天寿认为黄宾虹学画路子正，“先从法则，次求意境，三求神韵”。20多年以前我采访潘天寿早年弟子得知，潘天寿曾坦诚地劝学生们好好打基础，说自己“年轻时没有循序渐进打下扎实的基础，是靠天分的”。如果这些反映没有被夸大的话，我想是不是可以这样理解，潘天寿在研究黄宾虹等名家后，发现基础的重要性，他在反省，而不是在沾沾自喜。
　　其对黄宾虹的推崇是竭力的，潘天寿认为：“顾吾国清代画学，多范围于四王吴恽间，只知规矩功能，步趋古人，导致一味临古仿古之弊，与明代诗坛七子，专倡复古之局面，有所相似。是后虞山、娄东、苏松、姑孰诸派，陈陈相因，甜熟柔靡，空虚薄弱，每况愈下，不堪收拾。先生会心于此，思有以起而振之……先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，谓道咸间金石学盛起，为吾国画学之中兴，并迭见书写于诸绘画论著中，为后学指针，披荆斩棘，导河归海，冀挽回有清中叶以后，绘画衰落之情势，其用心至重且远矣。 ”
　　这自然也是潘天寿的共识，也是潘天寿的艺术追求。虽然两人绘画风格不同，但他们绝无门户之见。潘天寿意识到“笔墨之发展，形成东方绘画特殊风格之因素”，他说：“在先生论画中，言之详矣。故所作书画，随笔挥扫，无不力能扛鼎矣。然画事中，用墨难于用笔，尤难于层层积累，先生于此，特有创发，五彩六墨，错杂兼施，心应手，手应笔，笔应纸，从三五至数十次… …以实中运虚、虚中运实、平中运奇、奇中运平之章法，以浓墨破淡，以淡墨破浓，写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山，使满纸乌墨如旧拓三老碑版，不堪向迹。然远视之，则峰峦荫翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止。”这段评论与黄宾虹自己的论画极相似，只是遣词造句略有不同。潘天寿一生中见诸文字的单篇评论某一位画家的文章并不多，仅吴昌硕、黄宾虹二人而已。另著有顾恺之专论一书。对其他名家的评论，诸如八大、石涛、扬州八怪、任伯年等都是学生的课堂记录，撰写成文字自然较讲演表达更为准确。潘天寿在该文中还提到，“先生学养渊博，著述宏富，就予所知者，著有《画谈》《印述》《宾虹杂著》《仕耕感言》《黄山前海记游》《宾虹诗草》……”一口气列了25本书的书名。由此亦可知他对黄宾虹的了解。
　　研究者发现黄宾虹的中国画创作在其生命最后的7年达到了鼎盛，而这正是潘天寿推荐黄宾虹来杭州任教国立艺专的时期。尽管由于国立艺专“ 倒潘”运动使潘天寿为此弄得“焦头烂额、头盔倒挂”而辞去了校长职务，但其后他专事中国画教学，20世纪50年代初又在民族美术研究室为学校搜集古字画，都与黄宾虹先生有过许多交往。潘天寿在教学中经常列举宾虹的画语录，或原文背诵只字不差，或将难懂字句进行通俗易懂的解释。如谈中国画的取舍问题，黄宾虹云：“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰浑毫。”潘天寿释曰：“舍取，必须合于理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必须出于画人之艺心，故曰：舍取可由人也。懂得此意，然后可以谈写生、谈布置。”我翻了一下潘公凯整理的《潘天寿谈艺录》，有近20处提到黄宾虹的见解，由此又可得知二人的画学共性之多。
　　1953年2月，潘天寿参加了“黄宾虹九十寿辰庆祝会”，这次盛会是全国美术工作者协会和中央美院华东分院主办的，浙江省省长谭启龙赴会致辞，华东文化部特授予黄宾虹“中国人民优秀画家”的光荣称号。潘天寿写了专门的评价文章。晚年黄宾虹担任全国政协委员，在美术界享有盛誉，但毕竟年迈多病，于1955年3月25日谢世，后安葬于杭州南山公墓，墓碑“画家黄宾虹先生之墓”九个大字，是潘天寿亲笔所写的篆书。杭州栖霞岭31号“画家黄宾虹先生纪念室”馆牌，也是潘天寿所题写。
　　黄宾虹研究并发展中国文人画的笔墨传统，态度之坚决、研究之精微、实践之成功，古今找不出第二人可以与之相比。中国画要表现人与万物的神气，神气要靠笔墨来表现，黄宾虹力求用笔墨表现“浑厚华滋”的审美境界。现代学者郎绍君分析黄宾虹的“浑厚华滋”，“实际是想在不丢失元明清人笔墨的丰富性、意趣性情况下，再吸取宋人的浑厚、有力和生气勃勃，创造一种具有新的视觉感受性和心理内容的风貌”。这是一个“化”的过程，一个“ 悟”的过程，也就是黄宾虹自己所说的“三眠三起，吐丝成茧”最后穿茧而飞的过程。所以笔墨之法说到底是“化法”，黄宾虹借此神化而于晚年臻于艺术的化境。
　　黄宾虹品画云，“江山本如画，内美静中参”，他拈出“内美”二字作为绘画之的，他的作品于平中求奇，不是靠构图的奇险，而仅以带抽象化的笔墨来表现这种“内美”。内美，字面意思是内在之美。屈原《离骚》有句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，诗中“内美”是指前诗“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”。即屈原自述身世，帝高阳氏的后代，先祖是大名鼎鼎的伯庸，我于寅年寅月寅日最吉利的日子从天而降。由此“内美”可以看作天生的优秀素质。黄宾虹则将自然山水人格化，提出“ 画尚内美，有法而不言法”，山水画就要表现出这种“内美”。“内美”又可与他另一句话联系起来分析，“妙在绝似与绝不似之间”。绝似者，应该是指传神写照，“神”要像，即神似。绝不似者，应该是指“形”，谓“内美”神似了，“形”似不似关系便不大了。他一再强调“画贵神似，不在形似，所以不似而似者，为得其神似。”这是他长期艺术实践所悟出的艺术真谛。他笔墨千变万化，最后能得心应手，随心所欲不逾矩，达到“ 无法中有法，有法中无法”。潘天寿曾感叹地说自己“跑到黄山感到好看而勾画不下来，但黄先生可以当场勾画下来，这是由于他的传统基础深厚。他的画能在平中求奇，这是不容易的”。又说，“ 黄先生曾八上黄山，他观察山很细致，要早上看，晚间看，下雨看，黄先生还在夜中看山。这样，他对山的变化情味就体会得很深了”。体会深故能抓得住神，加上深厚之功力，技法真正为审美所用，逸品便应运而生。
　　黄宾虹功力深厚炉火纯青赖于天分、学养，加上高寿。潘天寿的聪明在于笔墨上下足功夫，又重点在构图章法方面突破。黄宾虹登上写意山水画最高峰，潘天寿则将写意花鸟画推向极致；黄宾虹平中求奇、淡荡天成，潘天寿于平中求奇之外，造险破险，创造一种沉雄阔大的境界。如果说黄宾虹以柔制胜，不妨说潘天寿以刚取胜。黄宾虹遵循传统的蕴藉含蓄，以平取胜；潘天寿则逆反传统取一味霸悍，强其骨而勃发精神的张力，以奇取胜。
　　黄宾虹作为文人画家，对题材有严格的选择性，传统派大家笔下不会出现有悖传统礼仪的人物、事件和场景，更不会出现近代裸体人物形象，对于有伤大雅的春宫画均嗤之以鼻。即使对政治亦常常采取敬而远之、退避三舍的态度。潘天寿说：“黄宾虹先生住在栖霞岭，经常在那一带山上走的，但他画的栖霞山，与真实的栖霞山是相差很远的。他画的房子，都有点东倒西歪，与山与人的比例，也无一定。他是取自然景色之意，并不是要去画地图。他的作品，画起来随意，看起来舒服。这就是艺术的真实。”潘天寿这里所讲的“艺术的真实”，就是艺术大家所追求的“艺术的永恒性”。
　　潘天寿在对学生作中国画讲座时讲到写生，他说：“关于中国画的写生，各个画家都有自己的一套办法。如黄宾虹先生很重视写生，在火车上也画写生，火车早已开过去了，他还在画。画成的东西与对象不一样，他是不管的。石涛周游很多地方，搜集名山奇峰，再回来打草稿。但正稿完成之后，你根本看不出画的什么地方，画的东西与真实景物完全不一样。中国画的写生，不求形的准确，力求变形，加强减弱，是寓意的结果。关于这一点，有着很高的成就。”大画家写生也好，打草稿亦罢，选择题材，艺术构思都从艺术本体出发。潘天寿说黄宾虹、石涛，其实就是在说自己，他画猫、八哥、青蛙、鹰也不求形的准确，而力求变形，分别表现猫在旷野中的警觉凝视，八哥在寒风中的瑟缩，青蛙在丰收季节的欢唱，鹰隼在峰巅的小憩。正是这种神情物态，给人留下难以忘怀的深刻印象，体现出传统派大家对艺术永恒性的不懈追求。潘天寿与黄宾虹可谓毫无二致。
　　在黄宾虹看来，潘天寿的画以奇取胜，“力能扛鼎，然蕴藉不足”。就潘天寿来说，他得此评述后，有两个“不变”，一是对黄宾虹的敬佩不变，二是坚持走自己的路不变。他写道：“古人用笔，力能扛鼎，言其气之沉着也。 ”“ 画贵能极”“画事须勇于‘不敢’之敢”。他认为：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道人、八大山人是也，世岂易得也哉？”“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。 ”
　　对明代浙派评价与艺术取向，潘天寿和黄宾虹有所不同，两人的主张和力矫时流的做法也有所不同。本人已在拙文《和而不同——传统大家黄宾虹和潘天寿》中作过具体分析，在此不赘。
　　黄宾虹曾说过：“不出数年，画无中西之畛域，有断然者”“欧风东渐，心理契合，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也。”他的“无中西之分”并不是主张中西绘画融合的意思，而是强调中西文化的精神是相同的，因为人的心理有同一性。艺术达到一定的境界，是无古今中西之分的。同时他又认为：“学画舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为，是无真知者。”又说：“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失，况因时代参入不东不西之杂作。”这正合古人所说：“笔墨要旧，境界要新。 ”
　　潘天寿强调绘画的民族性，认为越有民族性，越有世界性，其观点本质上与黄宾虹的观点是一脉相承的。
　　黄宾虹重精神，说：“中华民族所赖以生存，历久不灭的，更是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。”所以，黄宾虹临终前呻吟：“有谁催我，三更灯火五更鸡。”黄宾虹生前把自己的积蓄都花在收藏文物上面，他过世后，家属将他的收藏和他的创作，7000余件全部捐献给了国家，现存浙江省博物馆，真正还了黄宾虹的愿。
　　（作者系中国美术学院教授。本文转载于微信公众号“杭州黄宾虹学术研究会”）