中国画作为中华文明独特的视觉艺术形式，其背后蕴藏着深厚的文化积淀与哲学思考。术语，作为中国画理论体系的基础，不仅是对技法的命名，而且是对艺术观念、审美理想与历史演变的凝练表达。刘玉龙教授新著《中国画学术语研究》一书，以系统而深入的视角，对中国画核心术语进行了历史梳理与语义考辨，揭示了术语与绘画实践之间复杂而动态的互动关系。
　　本书对多个术语的考释，展现了它们如何从具体的绘画实践中生成，并逐渐演变为独立的艺术样式与审美范畴。以“白描”为例，书中详细梳理了其从唐代“白画”到宋代“白描”的演变过程。唐代的“白画”指以墨线勾勒、不施彩色的画法，多用于壁画稿本或独立作品，如吴道子的“白画地狱变”。此时的“白描”尚未完全脱离“以色为辅”的绘画传统，更多的是作为“设色画”的前期阶段存在。而至宋代，随着李公麟等人将“白描”推向成熟，它逐渐从“画稿”身份中解放出来，成为一种以线条为主要表现手段的独立画体。李公麟的《五马图》《维摩演教图》等作品，不仅技法纯熟，而且在笔意中融入文人情趣，使“白描”从“技”的层面跃升至“道”的层面。这一术语的演变，反映了中国画从“以色取胜”向“以线立骨”的审美转向，也体现了画家对笔墨独立审美价值的自觉追求。对当代画家而言，理解“白描”不仅是掌握一种技法，而且是理解中国画“以书入画”“笔精墨妙”的美学根基。同样，“没骨”一词的生成与发展，也与色彩技法的实践密切相关。从张僧繇的“凹凸花”到徐崇嗣的“没骨图”，再到恽南田的“没骨花卉”，这一术语记录了色彩从“勾勒填彩”到“直以彩色图之”的解放过程。术语的变迁背后，是画家对色彩表现力的不断探索与重构。
　　中国画学术语的区分，实则是创作主体、审美理想，甚至是社会文化身份的区隔。本书对“院画”与“文人画”的辨析，尤其具有理论深度。二者不仅是绘画机构的区别，而且是两种审美体系与创作理念的对立与融合。“院画”强调“形似”“法度”“工致”，体现了宫廷审美对“再现”与“技艺”的重视。宋代画院以“孔雀升墩必先左脚”“竹锁桥边卖酒家”等命题考试，反映出其对物象结构与画意表达的严格要求。而“文人画”则崇尚“写意”“气韵”“不求形似”，强调画家主观情感的抒发与笔墨趣味的独立，并逐渐建立起一套以“意”为核心的评价体系。院画代表的是“职业画家”的系统训练与集体规范，而文人画则代表“士人画家”的个性表达与精神超越。这种术语上的对立，在实践中却常常发生交融。如明代浙派画家虽出身院体，却吸收了文人画的笔意；清代“四王”虽标榜文人画传统，却在构图与笔墨上极尽精能。对当代画家而言，理解这两种术语背后的美学立场，有助于在创作中明确自己的艺术定位，既不盲目追求“写实”而失去“意趣”，也不因强调“写意”而流于“空疏”。
　　术语的演变，反映了中国画家在面对自然与现实时，既重视“目识心记”的观察，又强调“中得心源”的提炼。本书对“写生”“写真”“写貌”等术语的考辨，揭示了中国画在“再现”与“表现”之间的张力与平衡。唐代的“写真”主要指人物肖像，强调“形神兼备”；而“写貌”则扩展至山水、花鸟等题材，强调对物象外貌的捕捉。之后，赵昌“写生赵昌”之号，体现的是对“生意”“生机”的追求。而“写意”则从诗文领域进入画学，成为与“工笔”相对的风格概念。这些不是西方写生意义上的“对景摹写”，而是“以形写神”“迁想妙得”的意象建构。在当代艺术教育中，若将“写生”简单理解为“对物描绘”，则忽略了中国画“写生”背后的哲学内涵与文化逻辑。本书的梳理，正是对这类误读的纠正，提醒我们在实践中应回归中国画的观察方式与表现逻辑。
　　《中国画学术语研究》不仅具有学术价值，而且对当代绘画实践具有直接的指导意义。首先，术语是技法的编码，理解“十八描”“没骨法”“界画”等术语，就是理解中国画丰富的笔墨语言系统。画家若只知“画”而不知“法”，则难以进入中国画的深层语境。其次，术语是风格的定位。在“工笔”与“写意”“院体”与“文人画”之间，画家需要作出审美选择。术语的学习，帮助画家在历史脉络中找到自己的位置。最后，术语是创新的起点。中国画的术语系统并非封闭的体系，而是在历史中不断重构。如“没骨”从花卉拓展至山水，“写意”从人物延伸至花鸟，都是术语在实践中被重新激活的例证。当代画家同样可以在理解传统的基础上，赋予术语新的时代内涵。
　　（杨一迪系重庆师范大学美术学院硕士研究生，罗志华系韩国东方文化大学院博士）