发布日期:2021年04月03日
中国画往哪边走 ——从川美回北京的归途中
关山月 《黄河水车》 纸本设色 32.8cm×42.8cm 1943年 关山月美术馆藏
陆俨少 《清江夜泊图》 纸本设色 77cm×48cm 1992年
张大千 《仿石溪燕山图》 纸本设色 115cm×50cm 1937年 天津博物馆藏应王林老师之约，来四川美术学院（简称川美）参加中国画系的讨论会（2018年12月8日），也是为了他们改组为“四川美院中国画与书法学院”做热身活动。来参加讨论会的有各届毕业生代表、几任系主任以及在任的教师和退休的老教师们，还有川美在读生，济济一堂，隆重万分。
综合各方发言，结合当下的艺术状态，似乎依然印证着上世纪80年代对中国画的那种大讨论未尽的余绪。首先是分四科介绍画种而论，就让人们开始讨论了。中国画要分为人物、山水、花鸟和书法吗？这是目前国内办中国画专业普遍采取的模式，一个画家出来就被分类了，在其未来的职业生涯里，就成为人物画家、山水画家、花鸟画家和书法家。界限分明，泾渭分明。
然后，谈中国画学习，必然大谈学习传统，中国国家画院的张家舟谈到他外访国际交流时发现人家根本不谈传统，谈的都是当代，而中国画家言必谈传统，谈得有些过了，应该关注当代才对。
分不分科、传统如何理解都是说不完的话题。
一早在餐厅遇到陈孝信老师，就提到这次来川美的活动，他说给分配了点评花鸟的任务，我说我被分配了点评人物画的任务：这样就说开了讨论会，陈老师说我可能要在会上放一炮。真的，陈老师在讨论会上向王林提出可以不可以说些可能冒犯的话。王林老师说，这正是我们举行讨论会的想法啊，要谈一些问题，让我们有话题可讨论。
陈老师举了三个艺术家为例，来说明如何看今天的中国画（水墨）。谷文达学的是山水，老师是陆俨少，但他现在擅长文字艺术、装置艺术，他的艺术还是山水吗？陈文令在学校学的是花鸟，现在做的是雕塑，他还是花鸟画家吗？王川在川美也是国画系毕业，画了油画《再见了，小路》，现在画极简的水墨，这还是传统吗？他又在后来的发言中指出现在的中国画界的四大现象：1.传统主义，向传统讨生活；2.社会主义现实主义，这一脉一直自认是中国画的正统，具有官方至尊优越感；3.现代性诉求的实验水墨、抽象水墨和观念水墨；4.当代水墨。他特别赞赏刘骁纯先生提出的现代水墨的几个原则：“结构第一、造型第二、笔墨第三；气势第一、骨力第二、韵致第三；远观第一、近察第二、细品第三；胆识第一、修养第二、功夫第三”等。
陈老师认为现在的中国画已经到了无意义的境地，中国画的分科教学是落后的，这样的教学到底是为了保留传统，还是为了修复传统？学中国画到底是为了什么？陈先生以特有的洪亮语音陈述了自己的观点，获得满场的掌声。王林赞曰：姜还是老的辣。但现场没有人回应或反驳，后面的发言都是分别各说各话，谈技法谈经历谈感想谈感谢。倒是王林针对张江舟说的“装饰美”是低层次的审美要求而提出不同意见，谈到中国画家追求形式美是时代的必要，是吴冠中那个时候振聋发聩的观点。张江舟又解释到装饰分为不同形式，形式也具有多样性，他指的是那种表面的装饰。当然，这里指向不同，也没有再讨论下去。
王林倒是提到他本来也请了李小山来参加的，但是他们有南艺校庆来不了，只有等请他来国画系做讲座了。当然，这是希望李小山同志继续发扬他的针砭时弊的风格再来一次批判当前的现状。陈老师这次提出了很尖锐的问题，可惜大家都不接话题。也许，现在大家不需要严肃的讨论了。
但，问题并不是不存在。在底下的个人聊天中，大家都对水墨或中国画的现状有很多的批评意见，都会说到它们的保守、复古、陈旧，在一种自我封闭中自乐，与横向的其他艺术不交流、不学习，只认为自己代表“中国”，因为只有自己才叫“中国画”，哪个其他艺术还能称呼这个？
除了李小山当年引起讨论外，吴冠中对中国画的体制的批判和笔墨等于零两个论断引起了广泛争议，至今没有第二话题能代替。当美术学院成立“中国画学院”的时候，这种绘画的尴尬有多么严重就明白无误了。它很繁荣，但一个命名又把自身和历史割裂开，又把自身与当代的其他艺术关联分隔开。我们只想让它成为自身而不是与所有艺术都具有共性的东西，因为叫了“中国画”，就显得特别孤立。这在今天的很多展览里，大家也看到，做当代艺术展的作品里面，很难放进叫作“中国画”的作品，而在叫作“中国画”的展览里也很难协调当代艺术的哪一类作品，各自做各自的。今天的发言中，有位画花鸟的老师说，现在的全国美展，花鸟画很难入选，理由是这个类型的作品很难有时代性。中国画也讲究时代性，但又与当代艺术追求的时代性不太一样。也许只能用“多元化”“差异”这类词汇来给自己找到合理性与合法性，但艺术又不是有了合理性与合法性就存在即合理了，这是一个矛盾。
所谓看法与见解不尽相同，界不同就无法说着同样的语言。经常是，很多画中国画的人痛恨“当代艺术”或这个说法。记得朱青生说过一个段子，在他们北大，有个老人说朱青生是坏人，因为他提倡“当代艺术”。你看，这都是一个罪名了；另一个案例也是老朱的，他和甘阳的辩论，后者说“当代艺术都是垃圾”。老朱辩之的理由之一是，当代艺术已经是一种价值观，而不是形式的表面，甚至即便是一堆真的垃圾，它有它作为艺术思辨的一种价值在里面，如果因为它是垃圾从而隔绝了思考事物属性与转化的能力，则无助于人文价值，特别是无助于一个当代学者的人文思考的广度和深度，因为当代社会里，恰恰是众多的思想家（人文学者）都对当代艺术作出了新思想的解读和阐发，引发了他们对当代社会的新的认知或建构了他们对今天的世界的理论。
由此说，当代艺术是一种价值标的，那么，中国画为当代社会提供了什么价值标的呢？这就是一个更加风云际会的对象。打起架来一定是民粹论与国际论、传统论与现代论、东方美学与西方美学、历史悠久自足感与当代焦虑无助感。一种是迎接当下，建构未来；一种是沉浸在回想与历史的赞叹中，对过去的肯定高于对未来的不确定。
但现状依然是复杂和矛盾的：当我们说创新是艺术的尺度时，马上对跨界与行动派的水墨表现出不屑和诋毁；当我们坚持传统的美学价值时，我们马上发现大量的水墨媒介的绘画不堪一说，低俗也许不是一个妥当的词汇，但笔不笔、墨不墨的业余中国画多如牛毛，甚至文人画经过了历史的发展，在今天看起来或者在“新文人画”的标签下，又引发了一轮又一轮的讨论和争辩。肯定者从历史、从意象、从文人修养、从画如其人等等视角来辩护之，反对者则以其非专业性、非职业性、身份论等方面诘难之。
在今天，用“中国画”来为“中国画”辩护似乎缺乏了逻辑性，只剩下历史性和民粹论，常常是情绪的表达比逻辑更感人。在很多时候，人们并不是把中国画放在同一个艺术的类型天平上来称量，或者是不愿意，甚至是害怕。学术的历史不是因为画的人多就具有学术价值，也不是因为孤傲（如白发一雄）就减少了历史地位。我们能不能逻辑地还原“中国画”是媒介的一种，即回到“水墨”这个媒材上，然后再论历史文化、东方审美，因为能代表这些艺术趣味的并不仅仅是水墨画，大量的古典建筑、器物也可以体现出来，用其他媒介也可以表现出来，如摄影、油画、水彩，甚至电影。我们爱水墨，是想水墨体现了今天人的创造力，这个创造可以是多方面的，并不只是一个维度，也不是自认为是正统就具有天然的合法性，然后膨胀起来，容不得批评。
检验我们的理性态度的是，我们画油画的，看得了水墨作品吗？看得了古典水墨的，看得了有创造的水墨吗？当人们试一试水墨制作或拓印，人们就抬出笔墨来贬低之；当真正论到笔墨时，又以现代构成和抽象回避之。其实，这是各不相关的问题，各自展开即是。
如果是以开放的心力来观水墨，则可以简单地说，是画一张画的问题，就是画出自己的东西来；如果是尝试超越绘画本身的，则尽可以展开这一媒介或相关的实验。予实验一种真实的宽容，未尝不能发现水墨媒介的多种可能性。这几年，看到了很多人在努力尝试不同的方法，为什么不予之以合理性呢？中央工艺美院有个毕业生，是学印染的，后去法国留学，在宣纸上用染和刷的方式，做出雾蒙蒙的效果，不是笔墨画的。有什么不可呢？他好像叫李欣（LiXin），还去他的工作室看过，就是一下子找不到他的画册。在巴黎很受欢迎，而如果是那些笔呀笔的画，还真是缺少当代的视觉感觉呢。不要因为它们没有笔墨的痕迹就不认为这是中国气质的绘画。气质还是有差异的，但在今天不要绝对化地认为只有东方美学才是“中国水墨画”的特质，崇高悲壮同样是东方美学，意象也绝不是东方美学的唯一注解。用意象、写意来做东方绘画的差异性解读，会导致今天的水墨绘画创造偏狭和无法深入拓展。该从这种固化的“意象”“写意”教条里醒醒了。画得无趣、无力不能就说这是写意、就是意象。不好就是不好。
徐悲鸿 《归去图》 纸本设色 120.4cm×44cm 天津博物馆藏
赵望云 《集场归来》 纸本设色 119cm×81cm 1957年
周思聪 《风雪夜归人》 纸本水墨 68.8cm×67.6cm 1990年
于非闇 《大丽花》 绢本设色 106cm×51.3cm 1953年 辽宁博物馆藏画，在今天还有今天的感知经验的，也有今天的艺术理解和理论。为什么就不能把今天的艺术理论包括绘画理论放入到水墨绘画（艺术）的创造中呢？
蔡广斌由浙美毕业，现在尝试用录像艺术来表现它的内在含义；杨劲松也是浙美国画系毕业，留学德国六年，现在的大笔画大气，将宣纸裱在画布上成为绘画的基底。央美的青年毕业生杭春辉、涂少辉尝试材料与空间的关系，就很有新意。涂少辉的花鸟画不再是古典的写意，而是充满视觉冲击的绘画。边凯画山水，画出了神秘的效果，但不全是笔墨效果，而是画的效果。不也很好吗？姜吉安烧树枝、烧丝绢、烧茶叶成灰再画成作品，也同样是对水墨艺术的拓宽。我们对物质性有多深入的理解，就能多深入地改变水墨就是笔墨或就是意象、写意的狭隘认识。
就绘画而言，画不好一张画还是不能进入“中国新绘画”这个命题里。这个命题可以成立，在于它是围绕着一个国家的一个时期有哪一些可以一谈的绘画，而不是仅仅以水墨论或以油画论，好，就都包括在里面。纽约现代美术馆是做过“美国新绘画”展的，甚至也有这样的题目：“80年代的绘画”“70年代的绘画”等等。只有水墨绘画可以与当代的所有绘画放在同一个平台展示时，才能体现出它是当代的，先不要管它画的是什么。
在很多的情况下，绘画是可以比较的，不是说水彩不能和油画比，透纳的水彩与油画有异曲同工之妙，并不因为水彩是纸本的，就在绘画的感染力和效果输于油画。同理，今天的绘画是可以做横向比较的，不是比高低，是比感染力和效果，是比气势，是比变化，是比时代气息，是比一种感觉。这总是可以的。
在发言中，来自中国国家画院的人也说到他们花了大笔的钱，去外国做展览，都是租场地，进不了美术馆，而且在这种场地做的展没有多少人看，正统的那种中国画在国际上没有观众。我们也知道，这不是文化偏见，而是当代的视觉感受不同了，是有一个艺术发展变化的大历史在后面起着作用。它影响了观者的视觉经验和心理接受力。不要简单地说对方不懂，连我们都看着难受、无感，怎么能期待别人有感觉呢？交流、交流，不是一厢情愿。客气的赞美不要当真。
这些年来，在北京做水墨的人非常不容易。中国从事水墨材质绘画的人分成了几大系统：美协、画院、美院、社会上，还有称作江湖的（社会上与江湖还不同，说社会上，比较中性，那些非美协、非画院、非美院的都是社会上，但江湖不一样，它涵盖面很广，看起来不存在，但又在我们中间，江湖气、江湖地位、江湖老大、跑江湖，我们听着都懂，但就是无法说清它是哪一类组织，或英文怎么翻译，翻不出来）。但实际上最卑微的是民间的、草根的，但凡有点志向、有些追求的水墨画家，如果不在其中任何系统，甚至连江湖的边都不是，则只能英雄孤独，只能恒定了决心，以一己之力来证明艺术的存在。
在中国画、水墨画、水墨、水墨艺术这些词汇背后，包含了丰富的语义，十分了得。我2015年初去泰特美术馆做访问研究员，为这一访问项目写了一篇文章，我就写了“国画的身份焦虑”，没法翻译，就用guohua直译加注解，或shuimo（ink）。他们做英文稿编辑就做了好几个月，使其英文可被英文读者读懂，我也是想从这个画种或类型的特殊性说到中国近代以来的文化焦虑和失守。不过，是我们的内心焦虑了，所以对名词也敏感到了极点，非得称作“中国画”或“国画”才能证明自身的存在和光芒。其实，画就是一张画，画得好、画得与时俱进、画得有才气、画得有感觉、画得有激情、画得很深沉、画得很微妙或者不想画、只想破解绘画，这些都能搞懂，都是一桩与画画密切的事，但不是叫了“国”字头才最好。至今这个名词已经紧紧地套住我们的思维：言“中国画”者，在中文读者来听，必是那个水墨材质的画；非“中国画”者，必是那些洋务的，如洋画（油画）。好在百年多之后，洋画终于变成了普通的、没有情绪的词汇：油画。今天说油画哪里还有非我族类的感觉呢。
所以，“中国画”这个词也慢慢地与水墨并列了，或者为水墨所代替。一般而言，做美协等官方展览的，则称“中国画”的多；凡与之有区别、表明一种当代点的，则以“水墨”呼之。说“水墨画家”和说“中国画画家”是不同的指义，须明晰之。
在中国画这个领域，喜欢称“大师”的多；在当代艺术这个范畴内，一般不会说“大师”，仅以“艺术家”称之，最多是著名艺术家或国际著名艺术家。好多年来，我都被一种“一级画师”“二级画师”所迷惑不解，这是怎么与一种级别联系起来的？是套用助理会计、会计、高级会计这种序列吗？那些做当代艺术的，好像没有谁会称“一级艺术家”“二级艺术家”的，由称谓而知认同不同、认知不同、价值观不同。
在北京，画国画的是很大的一个圈子。齐白石在民国时的那种圈子，如果不是徐悲鸿慧眼提携他，恐怕他一直是民间画匠或画师，不被正统或主流（如果有）所接纳。以前是没有学院派的，自打有了艺专、美院、学院、大学以后，画画这个行当开始有了学院派称谓，与西方可以对举来讨论它的含义和变迁。画院这个系统是不是可以称作“画院派”要看地方情况，金陵画派主要是20世纪50年代末依托南京画院的一批画家所形成的影响而称之的一种说法，自然风格不同、题材不同、成就不同。长安画派则是各种工作单位都有，学院、画院的都有，以赵望云、石鲁这些人为代表。这些尚属自然形成或自然称呼之，但近年很多地方打造地方文化名片，都有意力推本地的一些画家来称作“××画派”，很多看过后也没有记住名字。也许是太多了，记不住。其实是没有任何特点和学术价值。
但没有听说“北京画派”，也许是孤陋寡闻。按理说，现代艺术里有“纽约画派”，自然是顺理成章，北京是艺术中心，肯定应该有个“北京画派”。也许众派林立，无法一言以蔽之，也就付之阙如。倒是画太行山的多，太行山画派似乎呼之欲出，但也不尽然。北方的山水自有其风骨，多凛冽悲壮，该有个名称，也许只能自然地历史地形成。这次去川美，听他们念叨了“巴蜀山水”，这是地域特色，还不是画派之谓。只有一批矢志不渝的画家画出了一批有影响、有流传、有争论的绘画，或可以谓之以“巴蜀画派”。东北倒是有时候会说“东北画派”，以冬景、雪挂、树丛、鹿影为主，也以地方地理风貌为主。对了，打南边来的，有个“漓江画派”这几年受到地方有关部门的大力打造。广东是在20世纪初叶，有个“岭南画派”，至今传承下来，在广东形成了很有影响的一批画家，很受那里的人喜欢，广东也着力打造“新岭南画派”。福建有“闽南画派”，原来是泉州的若干画家玩的，还没有那么大影响力。浙江因为有杭州国立艺专立门户，在50年代后，渐渐地有“新浙派”一说，以“黄宾虹、潘天寿、陆俨少”为第一代，然后是排座次，第二代是谁谁谁，我查百度，真的是排到了第三代。
山西古有王维、荆浩这些名头，这些年有陆沉、张培林等山水画家，可代表山西。在当代，河北有一批人，在北京画水墨，如邯郸的贾海泉、宣化的姬子（1941-2015），在首师大的刘进安，央美退休的贾又福（肃宁）、唐勇力（唐山），还在任的王晓辉（石家庄），在河北本省画水墨的有蒋世国、崔强、牛合印、赵洁等。今天的水墨绘画单纯用题材分类很难，但就类型或历史关联来讲，现代山水还是足以傲视世界的，人物则需要变变变。去年，武汉美术馆做武汉水墨双年展，我受邀策展，就在板块里分出“人物风骨”和“北宗再造”，想的是在链接美术史这一系脉里，无论当代艺术如何变化，这两个类型是可以与历史对话并延展的，它不关乎民粹，不关乎当代艺术的其他类型，它只关乎中国绘画有无当代的推进和深化，这是一种关于绘画的艺术。很多人仅仅是把山水当作古典题材，便想当然地认为山水没有当代性。此当代性不是彼当代性，20世纪的中国山水足可以是一个绘画的话题，一百年写下来理应是一部风格与灵魂、气质与意志的历史。山水的现代精神史理应是可歌可泣的中国人的命运吟诵史，内里浸透了不屈不挠的历史抗争，这是一种精神信仰原则，超越于笔墨关系的原则，也是超越于一时一地的社会身份论原则。对这样的20世纪山水心灵史的书写需要史诗般的眼睛去研究。
另外就是倡导自由的水墨。关于它的表现，可以多维度地开展，尽一切自由的精神去做，不假任何的虚饰，无论是表象的，还是身份论的。在茫茫的雾霾空气下，最需要的是这种舒畅的、内在的、与时间同构的水墨的自由精神。
20世纪是一个动荡的100年，今天所发生的焦虑和困局都是因为我们有一种文化心理的焦虑所致，更大的是一种文化唯我论所致。其实，打破唯我论就可以轻松地对待中国水墨画，也可以轻松地将它放在当代的语境里去重新思考和重新上路。
（作者系中央美术学院教授，本文转载自微信公众号“艺术理想国”，原文发表时间为2018年12月17日）