黄宾虹 《溪山深处图》 纸本设色 96cm×50.6cm 1952年 浙江省博物馆藏

朱屺瞻 《初日照丹枫》 纸本设色 249cm×133cm 1990年 朱屺瞻艺术馆藏

齐白石 《水仙寿石》 纸本设色 100cm×34cm 北京画院藏

孙其峰 《一击万里》 纸本设色 284cm×124cm 2001年

陈子林 《浴雪》 纸本水墨 180cm×79cm 2019年

　　中国画在古代本就很少有成体系的理论。早期最有影响的重要画论，多为片言只语，如东晋顾恺之的“以形写神”、南朝宋宗炳的“畅神”、南朝齐谢赫的“六法”、唐代张璪的“外师造化，中得心源”与张彦远的“成教化，助人伦”、五代荆浩的“六要”等，皆对后世产生深远影响，成为圭臬。
　　至宋代，中国画出现院体与文体的分野。郭熙、刘道醇、米芾、邓椿、韩拙等人所总结、完善与发展的画论，多与传统相关，适用于院体。新兴的文人画虽具理论创见，仍将传统画论纳入体系。那时两体皆属精英绘画，彼此虽泾渭分明，却可互参画论用于提高发展，未生悖乱。例如，文体强调“忘形得意”且推崇“画中有诗”；院体随即也主张“诗画相表里”，以诗句命题创作考画师，大大提升了工笔画的文化含量与高雅品位。元明清时期文人画勃兴而成中国画正宗。画家兼善理论者增多，文人画论体系更加健全而成传统，一直影响到今天。
　　20世纪初期，受西画东渐的冲击与改造，中国画形成了三大主要体式：继承传统及推陈出新的现代文人画、结合西方写实主义理念与技法的现代院体画和嫁接现代主义观念与语言的现代派中国画。三大体式又互相交叉，衍化更多分支，因而形成空前多元的生态格局，风格纷呈。可是三大体式的理论都严重匮乏，只能援引传统与西方画论，来对不同体式的现代中国画指手画脚，令它们左右为难、莫可适从，乃至不知自己是谁。到20世纪80年代改革开放，西方现代艺术观念进一步冲击中国画，乱象丛生。部分现代院体画与现代派中国画被冠以“新文人画”之名，亦有被贴上属于当代范畴的“现代水墨画”等标签，标准混乱，令人困惑。
　　1993年，笔者在中国美术学院国画系建系65周年学术研讨会上就曾指出，20世纪中国画创新成果虽多，可惜缺乏相应理论支撑，观念杂错，各执一端，互相攻击，阻碍探索与创新，严重影响中国画现代化的深入与发展。那时主要针对“写意人物画”提出正名建议（见1994年第3期《国画家》拙文《水墨写实人物画应当复兴》）。当年十分盛行的“写意人物画”，是近代引进西画写实理念与技巧，结合改造中国传统院体与文体人物画的产物。形象躯体解剖结构严谨写实，衣物道具配景保持写意，故有其名。但因本质写实，与文人画宗旨相悖，故应归属院体画（古代院体也有减笔写意人物，如石恪与梁楷作品）。
　　这种创新形式有利于塑造工农兵形象以表现革命主旋律，因而称雄中国画坛数十年。然而一直没有自己健全的理论体系，既被传统文人画论“不似之似”的写意性造型观念批评“役于物象”，又因其表现语言为“素描加笔墨”，缺乏书法性美感价值而备受挑剔。更抵御不住西方现代绘画理论攻击“写实早已过时”，以至于至20世纪90年代后便黯然失色，被彻头彻尾写实到连牛仔裤布纹都纤毫毕现的现代院体工笔人物画，夺去耀眼光环而跌下宝座，全国画家纷纷改弦易辙，笔者才会呼吁保护与复兴。随着时代背景变化，其影响渐衰，被更为写实的现代院体工笔人物画取代。
　　中国历史上有诸多人物与事件需写实绘画表现。与之相比，中国画应为没有正面表现抗日战争的纪实性力作而愧对历史。这一遗憾是中国绘画传统固有的。中国有太多的历史人物和事件，需要写实性绘画来表现。古人由于种种原因，比如缺乏科学的人体解剖知识与表现方法，无法准确描绘人物而致历史画难以兴盛，今人有了写实能力，正应弥补这一缺憾，却被传统画论与文明历程完全不同的西方绘画观念所误导而放弃不画，实在不明智到极点。20世纪民族绘画中缺乏抗日战争等重大历史题材的力作，理论建设与创作实践皆难辞其咎。
　　可惜直到今天，中国画理论现状仍未有根本改变，“中国画”概念依旧笼统涵盖所有生态。一方面继续沿用传统文人画论指导现代体式，难免方枘圆凿，引发如吴冠中对“笔墨”的激烈批评；另一方面则套用西画理论，引发传统派画家对“笔墨底线”的捍卫。画坛学界也只当看热闹，兴尽即作鸟兽散，一切依然故我。近20 年来，西方现代画论产生的效应更是远大于传统文人画论，坚持传统与推陈出新的文人画，已逐渐在大型学术画展上绝迹，因为它们早就被“进不了现代”的魔咒画线挡在门外。只有中西结合的现代工笔院体画受现实主义理论加持，一直繁荣昌盛，备受青睐。但从20世纪90年代红火至今的工笔花鸟，普遍有重大缺陷却被轻忽，那就是只顾竞技而无传统院体所重视的精神内蕴，原因即在现代院体没有系统画论给力纠偏。而写意花鸟从明清开始就是传统文人画的丰饶园地，却从20世纪80年代老一辈画家谢世殆尽后，便基本抛荒满目萧条，无力回春乏人继业。中青代画家大都有如八仙过海，各显神通，另辟蹊径，争相推出改头换面的“新写意花鸟画”。舍弃笔墨，兼工带写，不讲立意，古今拼接，土洋混杂，跨越画种，千姿百态，难定体式。因都没有统一或各自的理论自洽，最多仅有大致概念（例如“大花鸟”），难以深入实践，细分风格流派，迄今仍然处于无序的蔓生状态。乍看枝繁叶茂，却不知如何鉴赏评价，如何继续完善发展。
　　至于自诩最前卫的现代派中国画，则在西画理论下日趋西化，并力求与西方对话接轨。它们中实际上已有不少可以成为西方现代派绘画乃至当代艺术的新成员。在这种理念操盘下，曾经出现把毫无水墨成分，只是用油彩、丙烯、水粉乃至油漆、沥青、黏土等等综合材料制作的海内外同胞作品，当作“现代水墨画”请来参展。这样正好证明两者的实质趋同，连材料差别都无所谓了。然而即使如此，还有后现代理论斥其过时，因为西方的架上绘画早就退出历史舞台而流行观念艺术。真不知现代中国画，究竟该走向何方？
　　在西方，有一种画派就有一种理论。画派彼此可以不服，但各行其是，自圆其说，不会混乱。中国古代极少专治画论者，画家往往就是理论家，但以文人画家为多，所以古代画论绝大多数适用于古今文人画。文人画论只能算中国画的一种画派理论，既不适用于古今院体画，更不适用于现代派中国画。20世纪前期，现代文人画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等续写传统，现代院体之祖徐悲鸿与现代派宗师林风眠也自创理论，可惜口号的声势大于理论建树而未成体系。所以徐悲鸿倡导的“写意人物画”，造型的写实性与笔墨的写意性矛盾暴露，掣肘了艺术的继续完善与精进，才会遭受质疑与否定。到了改革开放年代，受不了的画家不是改画“新文人画”，就是投奔现代派中国画。极端写实者干脆撇开笔墨，异化得酷似西画，都与“写意人物画”脱离关系，导致其画衰败迄今。林风眠的“中西调和”试验，虽然自己的水墨山水和花鸟画很有中国传统诗意，但是可惜缺乏将西方现代派手法和理念嫁接在中国画上培植“本土化”果实的理论指导，故而遗留“不中不西”的先天遗憾，后学至今未能消除。这与林风眠的艺术观念有关，他认为：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已。普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”（详见2014年中国青年出版社《林风眠文集：林风眠谈艺录》《我的兴趣》）徐、林的继踵者又大多重技轻理，虽有零星画语，不成理论体系就难发挥作用。
　　20世纪80年代后，专业理论家增多，但多引经据典，开创不足，未能建立分体式、系统化的现代中国画理论。
　　文人画在现代不但继续受到中国人的喜爱，而且也日渐得到国际社会理解，它应有其现代价值、发展道理以及自己的现代化标准，需有与时俱进的理论新装备。现代院体画在1989年第九届全国美展之后的历届国画展中，已占据绝对多数入选率，至今人们褒贬不一，正好说明亟须配套理论，对其进行梳理总结，并予以指导。现代派中国画在借鉴西方时如何保持本土特色？其理论是否可以全靠西方搬来？有没有可能建立和健全真正属于中国画的现代派理论体系？这些都亟待重视与建设。
　　当代中国画的论争立场各异、目标不一，是场混战，没有也不会有结果，但不是坏事。它促使我们认识到健全现代各派体式中国画理论的迫切需要。论争的过程，有可能就是在健全各派体式画论，或者诞生新的理论体系。如果论争能使各派体式画论得以健全，而不是制造热点卖点以扩大发行量，那将是美术刊物（包括网上与网下）在21世纪的一大功德。
　　（作者系著名美术史论家、厦门大学教授。本文转载自微信公众号“洪惠镇”，本报刊登时有删改。）