黄宾虹 《溪山深处图》 纸本设色 96.5cm×50.6cm 1952年 浙江省博物馆藏

黄宾虹 《天地人图轴》 纸本设色 142cm×81.5cm 浙江省博物馆藏

　　傅雷究竟在黄宾虹交叠着多重性的现代中国绘画中提炼出了什么？要回答这个疑问，需回到傅雷以批评探寻艺术精神的脉络中去考察。
　　中国现代文化语境下成长的青年学人在早期更青睐西方文化，而随着社会发展，积淀于青年学人心中的传统文化因素会因民族境遇而被激活释放。1943年，35岁的傅雷已回国12年左右，他在表姐顾飞处看到黄宾虹画作并与之开始了书信往来，且于同年为黄举办画展。傅雷的探索也由此转向中国现代画论的重要概念和旨趣。在方法论层面，傅雷多次谈到艺术技巧、技法和方法的重要性，这显然是深受西方重视素描思想影响的中国化表述。黄宾虹重回傅雷视野，实际上与傅雷20世纪 40年代的转向紧密相关。因此，有必要重回三四十年代中国艺术圈的观念讨论场，从傅雷对具体的批评术语的阐释和黄宾虹对相关概念的释读入手，一一进行分析。
　　“风神骨相”的提出是傅雷论画“以中化西”的突出贡献，这也是其论画的核心范畴和方法观念。此语出自他为黄宾虹画展所撰的《观画答客问》：“昔人有言：‘看画如看美人。其风神骨相，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及传染，次及事实：殊非赏鉴之法。’其实作品无分今古，此论皆可通用。”“风”“神”“骨”“相”都是中国古代画论中的概念，傅雷所言统摄了中国传统“形神”“风骨”，又融入了中国现代的绘画概念，例如“写实”等。传统中国画论深受中国文艺思想尤其是文论的影响，注重作品艺术价值和人品涵养的互动，强调对“知人论世”和“以意逆志”批评方法的运用。这是中国与西方画论的旨趣不同所在，西方绘画尽管也存在传记式批评，但很少将艺术家本人品性如何作为衡量艺术质量的重要标准。傅雷则很关注艺术家的修为、人格、人品问题。他曾论及师造化与修养人格之间的紧密联系，认为由此可达自然而然的气韵。如此一来，绘画理论的深度和人文素养的高度实现了统一融合。人文精神是傅雷批评精神的内核，绘画概念、范畴等与理论相关的内容成为他批评实践的追求。他意图构建中国现代绘画理论体系，重估中国传统绘画的价值。
　　“气韵生动”是傅雷画论思想中的美学旨趣。早在1932年10月的《艺术旬刊》（第1卷第4期）中他就对相关概念作了阐释：“艺术应产生心灵的境界，使鉴赏者感到生命的韵律、世界万物的运行，与宇宙间和谐的印象。这一切在中国文字中归纳于一个‘道’字之中。”这类观点是他对画论中“形神”观的深入，他说：“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵：则名山大川，观览不遑；真本具在，何劳图写？摄影而外，兼有电影，非惟巨纤无遗，抑且连绵不断；以言逼真，至此而极；更何贵乎丹青点染？”在他看来，中国传统绘画讲究气韵生动，就这一点，便非音乐所能及。傅雷使用“气韵生动”或相近词汇多达数次，“气韵”“风韵”“气息”“气氛”“氛围”“韵味”“生命的韵律”“神韵”在其批评中屡屡出现。从修辞学角度看，批评家经常使用的措辞表露着他推崇的修辞美学。早在“以西化中”阶段，傅雷撰写《世界美术名作二十讲》之时，就使用了“气息”“风韵”“神韵”“气韵”评价画作。
　　这种对“气韵生动”类属概念的使用很可能受到了当时中国学界的影响。20世纪20年代，在中国传统绘画遭到抨击的时刻，陈师曾、金城、黄宾虹等人捍卫传统文人画价值，重提“气韵生动”这一古代画论术语。20世纪初，西方和日本学者都曾对“气韵生动”进行了翻译、阐释或使用，例如，德国汉学家夏德、日本的冈仓天心、英国汉学家翟理斯、劳伦斯·宾庸、波西尔以及法国汉学家佩初兹。这一外国译介“气韵生动”的脉络，将“气韵生动”翻译为rhythmic vitality，形成了两个解释元素——“节奏”和“生命力/情感的表现”，进而合并为“有节奏的生命”的阐释方式。随后，这些翻译再回到中国语境，又生成了新的阐释。1923年，中文版《中国美术》（波西尔著）由商务印书馆印行。其中，蔡元培在注释时强调明末唐志契的解释更符合“气韵生动”的含义，后者将“气韵生动”分化为“气”“韵”“生”“动”四个字来阐释。在20世纪三四十年代，还有明显借鉴了国外学者对“气韵生动”译释的融合性存在，以滕固、丰子恺、刘海粟、宗白华的研究为代表。长期浸淫于西方绘画的傅雷在此时关注到“气韵生动”，也离不开当时学界的这种研究动向。在这个意义上，傅雷批评术语中的“气韵生动”已不仅是对传统范畴的阐释，而是在近现代语境中经过多重翻译之后的一种面对具体画作的现代批评。黄宾虹本人也多次谈论过“气韵生动”，并与傅雷在信件中深入畅谈。
　　傅雷与黄宾虹对中国画论建构的共识，推动了二人对中国绘画尤其是山水画现代性的认识。一些具有现代意味的传统批评术语的转化，对于现代中国画论的建立和充实具有重要意义。中国现代美术史论从起步开始便面临写作的新旧处理问题。顾颉刚曾写道：“美术史的研究，方今正在萌芽之中。美术是一种专门的技术，非内行人，是无法深究它的历史的，而中国美术家，新的一派所学的是西洋的美术，对于本国的美术史，研究起来，当然有相当的困难；而旧派的美术家，又往往缺乏历史的观念和方法，所以中国美术史方面研究的成绩，并不十分丰富。”中国现代美术史研究在遭遇中西古今之问时，缺少兼善的学者，导致这方面的著述匮乏，这实际也反映了中国现代美术诸领域的情况。如此便可理解傅雷为何急切地希望有针对性地解决这一问题。而黄宾虹正是新旧兼具的美术家，又知晓并尝试建立中国画论。傅雷对黄宾虹的“发现”，正体现了艺术批评的挖掘、评论和宣传作用。
　　1946年4月14日，在寄给黄宾虹的信函中，傅雷向黄宾虹传达了一事：“敝友庞薰琹君，近受英国著作家苏里文（编者按：即苏立文）君之托，搜集吾华近代作家材料，以便写为比较艺术史，原函特此附上。（晚）不揣冒昧，已将旧存吾公画会特刊一册（内有自序及各家诗文）送去，并拟将寄存敝处之大作册页内选择一二帧送去，作为参考，效果必远胜于照相翻印。倘能在英伦制版，亦流传吾国绝艺之一法，不知尊意以为如何？”傅雷堪称东西方美术交流的重要推动者，他积极助推黄宾虹作品走出国门，把后者作品寄给英国的苏立文即是一例。黄宾虹对傅雷的来信表现出明显的兴趣，他在1946年4月下旬复信的开篇即说：“昨诵手书，大力为揄扬传播欧友，益思感奋求精。”傅雷对中西现代绘画界的看法如下：“今论欧画者，多重线条，议论颇合古画之理。现海内外通人或思沟通中西学术，改变画法先于用笔作起手，诚当。”1947年4月13日，傅雷就苏立文搜集中国现代画家作品一事再次向黄宾虹说明，他写道：“曾托驻华大使馆英国文化委员会代借国内名家作品摄影寄去，俾列入书中，作插图用。敝藏尊作三幅，即在征借之列。兹特恳英文化会添印一份，寄呈吾公留为纪念，即乞检收为幸。”1947年11月14日，傅雷第三次就苏立文因撰写艺术史而搜集中国现代画家作品向黄宾虹说明进展。他写道：“近有英国文化委员会友人希特立君，在寒斋获睹敝藏尊制，叹为见所未见，欲择尤摄影寄至伦敦，为其友人苏里文氏写作现代中国画史参考，并供插图之用，已与约期选择矣。”黄宾虹及其作品在傅雷批评实践的海外交流中成为“20世纪中国山水画西渐历程中的关键例证”。
　　傅雷与黄宾虹的交往为中国美术作出了三个方面的贡献：一是傅雷借黄宾虹深入总结了中国传统绘画的技法与美学问题，并及时回应了现代山水画的传承与创新问题；二是他针对当时美术界西化严重、传统绘画故步自封的境况，明确提出需建设中国的艺术理论，为中国美术现代化作出理论铺垫；三是他以黄宾虹的学画经验和创作实践为分析对象，得出中西绘画存在相通处的结论。这三点集中发端于傅雷时刻带有主动探索意识的批评精神，他不满足于当时中国现代美术领域的种种情况，带着强烈的民族主体意识探求中国绘画的现代性问题。
　  结 语
　　可惜的是，虽然傅雷与黄宾虹的相遇实现了前者寻找中国现代绘画发端的目的，但之后由于黄宾虹离世以及其他历史原因，傅雷并没有完成建立中国绘画理论体系的心愿。中国绘画的现代性发生是傅雷从20世纪40年代起持续关注的问题，并在50年代其子傅聪的艺术创作演绎中得到延续。
　　“现代”在傅雷眼中不是同时代盛行于西方的现代艺术，而是具有古典精神的现代创造。傅雷“发现”黄宾虹，从黄宾虹的艺术精神和实践中发掘出了中国画现代转型的可能性。他在海内外为黄宾虹画作奔走，在批评实践过程中明晰了他推崇的艺术范式。这种艺术范式不是传统的简单延伸，也不是纯西化的艺术，而是中西古今交融之下坚持本土传统底色、具有气韵生动艺术精神的现代性绘画。当下重新考察傅雷对黄宾虹的“发现”这一历史事实，还原补充其中遗漏的部分，有助于总结中国山水画现代转化过程中的宝贵经验，有益于揭示批评在艺术史和艺术理论发展进程中所起的重要中介和连接作用，为新时代文艺评论话语体系建设提供借鉴。
　　（作者为东南大学艺术学院讲师。本文为其《“发现”中国现代绘画：以傅雷对黄宾虹的艺术批评为中心》一文的第三部分与结语部分，转载自《艺术评论》2025年第3期，此处略去引文注释）