尤无曲 《何处清凉世外尘》 纸本水墨 69cm×34.5cm 2005年

陈子林 《无题》 纸本水墨 138cm×69cm 2025年

吴藕汀 《湖山泛舟图》 纸本设色 36cm×36cm 2002年

石朴 《僧敲月下门》 纸本设色 68cm×45cm 2025年

　  一、前言
　　“笔墨等于零”或“无笔无墨等于零”，这是中国水墨画界在近年中所进行的最激烈论辩。参与论辩的双方最关心的问题其实不在于“笔墨”本身是什么，虽然他们的主张都是环绕在这个具有悠久历史的概念而发，他们的讨论焦点实更是在中国水墨画的未来方向之上，“笔墨”究竟在其中能否扮演积极而有建设性的角色，则是争议之所在。由一个史学工作者的角度来看，这个关于“笔墨”的精彩论辩不仅基本上是个创作思辨的问题，它所牵涉的，也正是整个中国文化在过去一个世纪以来被强迫面对现代世界后，企图闯出一条生路而作的思考历程之延续。换句话说，它是环绕着“中国文化的现代化”的思想主轴而生，而在水墨画的范畴中，凝聚成“‘笔墨’是否可以向‘现代性’成功地转化”的核心论题。
　　对于这个问题的答案见仁见智，本无足怪。而且，由“现代性”的多元而歧异的表现而言，所谓的“转化”也实在无法定出一个必然的目标，“笔墨是否可以如何如何”的问题之无所定论，因此也显得理所当然。本文之作即试图跳脱这个“现代性”的争议，改由探讨中国笔墨在进入“现代”这个时间历程中所遭受的困境，来思考它在形与质上之所以变化因应的道理。这个历史性的讨论虽无法具体指出未来水墨画的具体方向，但或许能为之提供一些不同的思考角度。
　　二、中国笔墨意义的三个层次
　　笔墨在中国绘画的发展史中经历着很长而渐进式的改变。从最早的作为描绘物象的手段，逐步演变成为具有独立价值的存在体，其中最关键的发端，大约首见于13世纪末的元代初期。在那个时候，吾人在赵孟頫等人的作品及言论中开始看到绘画中的使笔用墨本身，不再以写形状物为唯一的目标，而自具一种足供品味观赏的价值。这种现象虽然在传统上习以“书法入画”称之，而赵孟頫本人亦有“石如飞白木如籀”之说，但实与书法中的笔墨无具体的借用关系，只是在“非写形”的立场上，两者产生了本质上的互通与共鸣。它的发展在入明之后，得到更多的支持；不仅所谓的文人画家奉之为圭臬，职业画家中亦多以能掌握笔墨本身的表现能力而自豪。这个趋势发展到明末，终于形成了可以称之为“笔墨中心主义”的高峰，而由董其昌提出“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的论调。在如此的主张中，笔墨终于脱离了描绘形象的功能性束缚，成为绘画中的首席角色。
　　由董其昌所代表的这种笔墨观，具有一种近似于抽象主义的倾向。笔墨的形式本质在此不必再附属于物象，甚至还超越之，带有“反写形”的性格，而成为绘画的最高价值之所在。在这个理解中，笔墨纵使容许有许多种不同的样貌表现，但基本上则在追求单一的最根本的完美形式。这种理想笔墨的形式追求可以透过两个途径进行，一是师法古人，二是学习自然；但这些途径的最终标的皆不在于外表形貌的模仿，而是要藉之体悟造化的内在生命，并将之化现在笔墨的形式之中。石涛在其《画语录》中所说“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，即此种概念的最佳宣示。一旦掌握了这个理想形式，由之而构成的作品便能得到可与造化创造生命相呼应的境界，画家亦得以超越时空的限制，和他所选择认同的古代名家进行平等但复调的对话。这可以说是中国笔墨的第一层意涵。
　　除了形式的意涵之外，笔墨亦因是一种精神文化的象征，而具有第二层次的社会性意涵。笔墨的发展自元代以降即已成为一种自具意识的行为，而其追求亦经常要求与传统产生契合，所企望的理想境界又极为幽微奥妙，因此对画家的学养、悟性与思辨能力的要求也日益提高。在此情况下，笔墨即成为一种文化符号，而得以在各阶段之社会脉络中产生文化作用。这种作用尤其在16世纪以后商品经济逐步发展的环境中，显得特别清晰。商品经济的发展对中国社会的冲击，最明显地表现在旧有士庶之分界线的崩溃上。士庶之分原本的根源在于所谓“士”的精英阶层之能与统治者分享政治权力，而与一般民众产生一种上下位的区别。但是，这个历史悠久的社会阶层之分，到了16世纪后却产生了严重的混淆。此一方面是因为僧多粥少，大批士人无法进入政府工作，即使进入了也因无法适应日益复杂化的政治生态，纷纷受到挫折，无法分享政治权力，可说与传统士人的统治阶层性格产生了严重的脱节；另一方面则与其时（尤其在江南地区）的经济发展有关。经济的发展不仅使得受教育的人口快速增多，而且产生了文士商业化、商人文士化的现象，很实际地迫使原来的文士对其所属群体的社会地位重新厘清。在进行这个重新定位的过程中，艺术遂扮演着重要的角色，而落实在品味的雅俗之辨的工作上。绘画的笔墨在此即成为新的雅俗之辨的依据。它的难度既日益提升，能拥有它的人数便受到严重的限制，而其作为标志着高雅社会身份的文化符号也愈为有效。这可以说是笔墨的第二层意涵。
　　笔墨形式的精神性与社会性意涵当然都是一种理想境界，并不意味着所有奉行者皆能达到。但是，能否达到此境界的问题并不妨碍对其之认同。事实上，正是因为它的难度极高，方能具有如宗教般的魅力，吸引一代又一代的画家前仆后继地追求。在此追求之中，目标何时可达经常倒变成次要的问题，过程本身却反为主要之关怀所在，而如何克服过程中的外在障碍，以及超越自我本身天赋资质的限制，遂成为首要之务。这便是为什么如董其昌的理论家们会一边强调“气韵不可学，此生而知之”，一边又高倡“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的道理。所谓“读万卷书，行万里路”即一种修炼的历程，其重点不只在于知识的获得，亦指向精神层次的提升。由这个角度来看，笔墨一事便又可与人格修养的历程相接通。中国文化传统中向来有个能与造化合一的“完人”典范之存在，笔墨的理想境界既在于与造化生命相呼应，其追求的历程遂亦可视之为趋向完美人格的努力。这便是笔墨论者一再将论述的路径归结到人品一事的理由。而在此，笔墨也因而呈现了其第三层的人文精神上之意义。
　　三、现代变局中的困境
　　传统笔墨的内在意义及文化价值基本上是中国传统社会生活形态中的产物。一旦这个生活形态受到冲击，它们的继续存在也就面临困境。中国在19世纪末、20世纪初所历经的内忧外患首先揭开了其近代动乱史的第一页。辛亥革命与之后建立的中华民国政府，并没有能终止中国的厄运，随之而来的是日益严重的政治、军事与经济的动荡。国际势力对中国的侵夺日益加剧，被勉强推入现代的中国，前路暗淡。此时文化界的关注焦点，完全聚焦在救亡图存的议题上。旧有文化传统中如何进德修业、修身养性，追求天人合一人文典范之完成的目标，变得不仅不切实际，甚至显得迂腐不堪。中国画坛自明末以来尊奉了三百年的笔墨观，其内容既以参乎造化为核心，一旦陷入这国难的危机情境之中，便也显得无关紧要，退居边缘地位，丝毫不具时代的吸引力。
　　在此情况之中，笔墨之作为文雅社会身份之表征意义也陷入了困境。20世纪初的中国社会正经历着历史上最激烈的阶级变迁，其中又以传统的文化精英阶层所受的冲击最为严酷。他们在新中国成立以来，逐渐失去旧有的优势地位，不仅在参与统治阶层的管道上失去保障，经济力也因其特权身份的丧失而被大幅度地削弱。代之而起的是以往受尽歧视的商人阶级。在沿海的大城市中，新兴的商人阶级更是成为社会的主导力量。在1905年，当上海成立中国第一个西方式的市政局时，全体38位代表之中即有20位具有商人背景。在1905年废科举之后，西方式的学校教育成为人才养成的新管道，而出洋留学更是晋身上层社会，获取高位的最有效途径。据1939年的全国名人录中所记，其中71%皆具有国外大学之学位。商人阶级以其较为优裕的经济能力，自然能为他们的子弟在教育竞争中取得绝大的优势，逐渐取代了历史学者认为的传统士绅阶层在地方社会的角色双重性。除此之外，上述的国难意识也促发了“实业救国”的论调，积极提倡以商业来提升国力，以与外国势力抗衡。商人阶级作为社会之主流遂在此取得了意识上的正当性。从现代早期中许多士人甚至转业投身商界的事实，吾人亦可以具体感受到此种变迁大势之所趋。此时传统士人所曾力持的身份界限，也在新的历史起点上日益模糊。
　　社会环境的改变意味着传统笔墨观所依附之社会机制的消失。原来笔墨之作为文雅的表征，基本上出于文士精英阶层中成员的普遍认同，并透过其在社交网络中的传递、演练、宣传，来抗拒其下阶层成员的混入，以维持其阶层的超俗性声望与相关的实质利益。文士阶层在封建制度下所占据的统治地位丧失，不仅使其不再具有维持身份区别的强烈心理需求，即使有之，机制上也已无力配合。这种现象，首见之于画家的职业化。由于笔墨本身的内涵与人文意义，它的奉行者在传统社会中皆有意地与职业画家的生活行为有所区别，并尽可能地标榜其业余性格。即使在实际上仍有各种程度不同的物质、财货上的交换行为存在，他们的作品流通也是在文士群的社交网络中以“赠答”的模式进行，避免接触公开性的市场。但是，到了文士阶层之优势崩解之后，他们也无法继续坚持其与一般民间职业画家的区别。正如许多传统文士到城市中栖身于新兴的报纸、杂志媒体以其文字能力维生，许多相同背景的画家也进入了如上海的大都市中面对公开性市场，卖画为生，依其“润例”，按件计酬。其中小部分人幸运地可以寄身于新式的学校之中，以教育为本职，仍然维系着业余艺术家的身份，似乎还可与传统的文人画家的理想与生活方式保有一点关系。但是，学校之教职虽可比拟为传统体制中的学官，却无其经济特权，薪俸也不高，经常无法提供充分的生活保障，故也需赖其作品之出售，来弥补生活资源之匮乏。他们的赞助者（或买主）也与过去大有不同，已非传统的文化精英所能规范。较为富裕的传统型雅士虽未完全自艺文活动（及市场）中退出，但具有工商背景、受过新式教育、崇尚现代文明的新城市社会精英，则已逐渐扮演主导的角色。他们中的大多数并不具备充分欣赏笔墨奥妙境界的人文素养，更重要的，对于笔墨的崇高精神价值亦缺少认同。新的上层社会虽自有其社交网络，但以笔墨为尚的绘画却已无法用之为流传的通路。
　　自20世纪初以来，中国画坛在运作上确实也产生了新的机制，但却不适于传统笔墨观的持续发展。传统笔墨观所依附的机制基本上是一种以画家与其观者间的亲密关系为主轴的，私密性较高的可以“雅集”为代表的形式。在此机制中参与者之间的同质性极高，也有相当程度的直接或间接的交情存在。笔墨的意义与价值不仅可在网络中顺畅地传递，而且可以凝聚成共识，进而加以宣扬，造成更大的声势。但是20世纪初以来，这个机制的地位逐渐被新兴的展览会形式所取代。展览会的形式本非中国原有，而系取自西方的概念。至20世纪10 年代末期，上海已有广仓学会主办的“古物陈列会”“上海书画善会展览会”“海上题襟馆书画展览会”等，苏州则有“苏州画赛会”，北京于 1917年也有叶恭绰、金城与陈汉第于中央公园举行之收藏展，1920年则有“中国画学研究会”的首展。这种展览活动在二三十年代日益蓬勃，几乎成为各大城市中最主要的艺术活动。但是，在这种展览会中作品所面对的观众与参加雅集者大为不同。虽然有些属于与画家熟识，但大多数观众是包括各阶层在内的，与画家无关的市民。如此的“开放性”大大地妨碍了画家笔墨之精神内涵被理解的可能性。即使有的展览会安排了评介文字来作沟通，但观众所接触的仍以作品的形式为先，难得有进一步深入的机会。画家在此状况中即使仍以笔墨为作品价值诉求之所在，也不易在陌生的观众群中得到共鸣。

　  （作者系著名美术史论家、台湾大学艺术史研究所原所长、台北故宫博物院原院长，本文原发表于上海书画出版社《朵云》第54集，原题为《中国画笔墨的现代困境》，此处转载原文之一至三节并略去相关注释，在刊发时略有删节。）