邢茜 《繁花似锦》 布面油画 100cm×80cm 2022年

邢茜 《关中人物写生》 布面油画 100cm×80cm 2023年

邢茜 《旷野》 布面油画 80cm×100cm 2021年

邢茜 《好大一棵树》 布面油画 45cm×45cm 2021年

邢茜 《写生二》 纸上水彩 35cm×55cm 2024年

邢茜 《人物写生》 布面油画 100cm×80cm 2023年

邢茜 《乡间小路》 布面油画 45cm×25cm 2021年

邢茜 《写生一》 纸上水彩 35cm×55cm 2024年

邢茜 《悉尼海豚湾》 布面油画 45cm×75cm 2022年


　　19世纪末到20世纪初，西方绘画以反传统的姿态应运而生，打破墨守几千年的透视成规，一种探索新的表达方式和张扬个性的个人情感的绘画不断发展。一批画家反对理性的压制和传统的束缚，重视直觉和下意识的活动，他们艺术上不满足于客观事物的再现，而着重内心的表现，画面突破了三维空间的写实模式而逐渐向二维平面转变，这种过渡是由客观再现向主观表现，是物质世界向精神世界转移的艺术创造过程，也是对艺术本体的认识和对艺术个性的发挥。高更、梵高、莫迪里阿尼和克里姆特四位最具代表性的艺术家，他们的作品表现融入了主体的积极作用和自为精神，开始明显地带有主观因素和精神情感的特征。
　　新的艺术语言形成
　　19世纪下半叶开始，西方工业革命的发展创造出巨大的财富，同时也在迅速地改变着人们的观念。西方社会正处于工业化发展带来的震荡时期，传统的生活习惯受到冲击，现代工业生产方式改变着人们的生活方式和观念。克莱门特·格林伯格谈道：“到19世纪中期，欧洲社会已经进入一个文化停滞的阶段，其显著的标志就是欧洲传统文化已不能接受新事物，成为一种停滞不前的学院主义。 ”在文艺复兴以后的几百年来，在西方人开展殖民掠夺的同时，随着东方艺术和非洲原始艺术的传入，进一步刺激了单一化发展的西方美术。从西方哲学与美学的角度看，康德、尼采、黑格尔、叔本华等人的一系列美学观点以及弗洛伊德的精神分析学说，对人的意识、潜意识、无意识、梦境、幻觉、自我、超我等种种精神领域和精神现象的研究，又为绘画领域开辟了一片天地。因此，画家们在艺术上不满足客观事物的再现，而着重内心的“自我表现”，西方社会的种种矛盾和弊端，在画家的作品中也产生直接的和间接的反映。绘画最先反映出这一变化的是后印象派的几位画家，他们也是西方现代艺术的开拓者，他们用强烈的色彩、奔放粗野的线条、扭曲夸张的变形来表现对客观世界的主观感受。高更的绘画沉醉于原始人的生活，幻想返回人类童真之时，他的作品已经走向了一种新的风格和境界。画面完全抛弃了光色原理，强调轮廓线和大块色彩的对比，更加富有象征性。梵高早期的画风受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响，在结识印象派和新印象派的画家之后，作品由早期的沉闷、昏暗而变得简洁和明亮。他的创作热情空前高涨，以狂热的激情、异乎寻常的目光看待世界，他从事美术创作的黄金时期几乎都是在这种激动和兴奋的情绪中度过的。作品过分强调主观感受和作者个性的表现，复杂的细节被精简了，突出的是激动的线条和炙热的、火焰般的色彩，还有夸张的变形。后期的作品已经摆脱了那种人物憨厚朴实的形象和晦暗的色彩，绘画以强烈的视觉效果和冲击力吸引着人们的眼球，这种新的语言形成一种艺术表现形式。
　　东方艺术与非洲原始艺术的启迪
　　大洋洲的经历使高更远离欧洲优裕的生活，绘画中非常强烈地表现了他对未开化的原始和野性生活的向往与憧憬，摆脱了印象派的影响，从《布道后的幻觉》开始，形成绘画语言的新概念——以黑线条画轮廓，再涂以平坦的色面。在《黄色的基督》中，画面以平铺的色块、浓重的色彩、大胆的轮廓线及简约的造型，体现出高更对于淳朴、简化意味的刻意追求。画中他以简化的构图、空间的平面化，使所有物象统一于一种明快而简约的图形中，同时使轮廓线变得粗重，并加强色彩的浓度，其目的是让画面不再仅仅是一个客观的观察者所做的记录，而是一种对朴实、虔诚的宗教信仰的直接视觉象征。有人给高更的绘画下了一个定义：“理想的、象征的、综合的、主观的和装饰的。”他喜欢描画那些处于原始状态的赤身女子，喜欢那种粗犷健康的美，对她们身体的金黄色、五彩缤纷的衣料及她们灵魂里的神秘都有无穷无尽的兴趣。高更激动地创作了《美妙的土地》《海边的大溪地女郎》《拿着芒果的女人》，在这些画里，人物的形象更趋于平面化，也没有精确的比例关系，画面从构图到形象都富有装饰趣味，这些画表达了画家一种渴望了解和深究土著人生活的臆想。高更在原始的部落中重新获得了平静，这也成为他艺术生涯后期原始主义倾向的根源。他开始追求新的表达方式，试图抛弃西方传统的方式，回归“原始”的怀抱，从而抵达真理。
　　受日本艺术的影响，克里姆特收藏了许多日本木刻画、中国画、日本和服等东方物品，这些收藏品深刻影响了他作品的构图、装饰图案及主题。在人物肖像中他将日本版画中的垂直图式，大胆地运用于作品中，以表现人与背景的结构关系。1902年作品《埃米莉·芙露吉肖像》中画作的图式明显的是以垂直的方式绘制，图中站立的人物被简化为精致装饰的平面造型，与其背景区域一起融入整体的构图中。作品《吻》所使用的金色让人联想到日本画中的金色背景，人物所穿的袍子也让人想起日本的和服。另一方面他还把东方艺术的一些趣味也吸收到画中，1912年《雅得勒·布萝奇·波尔肖像》图中的人物站在一块布满图案的地毯上，背后墙上有东方式的挂毯。在《芙丽德里克·玛利亚·比尔肖像》中，主人公严肃地站着，背景则是描绘东方武士战斗的场景，各种图式及多样的色彩非常醒目，其视觉景观丰富，图中人物鲜活地融入了装饰图案中。在晚期的作品《持扇的女子》中，背景的花鸟也是以东方的手法描绘的。克里姆特作品中强烈的装饰图案和浓重的东方色彩的确是前所未有的，这也使他的画风逐渐具有平面化的特征。
　　结语
　　自从19世纪末绘画语言进一步扩大，以印象派为首的画家们开始背离官方美术学院的审美标准和贵族化的审美，他们不再满足于注重光影和古典主义的审美观，而是以心中的真实和自己的双眼重新看待自然，并不断寻求新的创作源泉。一种新风格的创立，难免会遭受非议和攻击。新的绘画流派不再追求从正面展现哲学、法学、医学等对人类历史发展的推动作用，反而着重描绘人们心中充满压抑、痛苦的场景。从高更、梵高、克里姆特的绘画中我们可以深刻地解读一种原始的、本能的、纯真的心灵世界，他们向东方艺术、原始艺术以及日本浮世绘借鉴，作品在保持个性的基础上还能博采众长，形成自己独特的艺术语言，并进而站在现代绘画的最前沿。

　　参考文献：
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