陈灼恺 《终南初雪》 纸本设色 68cm×68cm 2023年

　　中国画自宋代写实院体画出现后，将国画模仿自然的技法发挥到一个非常完善的高度，也拥有着相对完整的语言结构系统，这一系统发展到文人画时期已经是准符号化的程式，准符号化语言的产生实际上是画家在造化中“身所盘桓，目所绸缪”间情之所至而归纳、总结出来的特殊形象，形成了中国画符号语言特有的魅力。要使中国画这一极具高度的艺术形态能够持久发展，需要个体在“外师造化”的真切体悟中将符号语言的提炼推向更高的层次。并且，现代文明强调个体价值，对符号语言的研究从群体性转向个体“观我”符号化语言研究具有一定的现实意义。
　　语言与造化的冲突
　　中国画传统绘画语言就是指从古至今绘画实践的经验总结，其中融合了古人的形象符号、审美习惯和绘画方法。中国画很早就脱离了简单的模仿,程式化是中国画的重要特征。程式是先辈在俯察天地、观物取象后运用视觉符号进行绘画创作采用的绘画语言, 这种语言具有系统性和稳定性。程式化语言是学习和传承中国画的重要手段，其具体体现为以“线描”为造型语言基础的“十八描”；以区分物象形态为再现语言的“披麻皴”“斧劈皴”“折带皴”“蟹爪树”等；“游观”思想下“散点透视”的寻踪语言产生了“三远法”，以上中国画传统语言可能更直观接近于客观物象形态，而随着文人参与绘画实践、文化的发展，中国绘画语言更加表现为意境化、概括化、抽象化，也更接近于“符号”的特性。这些具有符号表意性的程式本身具有不同的特性, 在绘画具体表达中通过不同的排列组合形成不同的画面效果与意义。
　　而中国画传统绘画语言是古人在认识自然、模仿自然、超越自然的过程中的概括总结，即：再现（模仿）到表现（抽象）再到象征（符号化）的过程。但在面对自然造化写生时,人们看到的东西往往比传统程式化语言要复杂得多，在当代环境下面对纷繁复杂的自然造化写生时传统语言有时显得苍白词穷，传统语言与现实造化在某种程度上产生了不匹配。传统中国画强调的“外师造化”与“中得心源”之间缺少了联通,这种冲突就是贡布里希所说的,中国画的传统绘画语言如同筛子一样, 只允许将人们熟悉的已有图式中那些语言符号运用到画面中。画家只能运用他熟悉的、惯用的手法绘制客观对象的某些局部,他们面对现实景色时将已掌握的图式匹配现实景象, 这样相关形象才能跃然纸上并成为视觉中心。
　　语言与造化的“秩序感调和”
　　直接从造化中写生，从中发现客观世界的形式与意义,这始终是造化对艺术家视觉上的吸引，也是绘画美学上的引导和视觉心理的需要。通过写生才能逐渐由程式、概念向视觉感性回归，才能实现艺术形式语言不断地变迁和发展。但是，由于传统绘画语言的系统性和稳定性，在写生时会出现一种倾向——自然造化引发视觉联系并传达出某种“有意味的形式”，这种经过历史检验的“有意味的形式”在“拿来主义”的驱使下被放到真实、生动的造化面前去使用和巩固，强势的传统绘画语言对造化进行非常有“秩序感”的“调和”，却很难融入写生中作者真实的情感与个性气质。王蒙那莽莽苍苍的点苔,不会出现在倪瓒那宛如折带般的浅山秀水中;梁楷枯柴似的减笔纹描法,也不会用在李公麟那高古游丝的线条上。传统程式语言不应生硬地嫁接到真实的自然感受中，在“调和”之中变得牵强,无法厘清传统语言与自然造化的关系。
　　中国古人很早便重视对自然造化的“传移模写”，并不断提出新的要求，如荆浩强调的“度物象而取其真”“搜妙求真”；黄公望在《写山水诀》中写道:“皮袋中置描笔在内,或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵,看云彩,即是山头景物”；王履提出的“吾师心，心师目，目师华山”等可以看出，重视对造化的描绘而创造出绘画形象的做法,是中国画中最重要的创作方法之一,也是中国画对写生要求的核心。但是在现今的面对造化写生实践中也会出现另一种倾向——停留在从西方翻译过来的字义理解上和移植过来的那些方法上。那种无视造化中真切感受而使其失去了生动气质的“摄影”方式,那种不注意思考、理解和记忆而只将对象依样画葫芦描摹下来的“记录”方式,可以说是造化对语言的强势征服。在国画中,写生绝非仅指面对实物作如实描绘的过程，它还包含了对观察结果的理解和记忆来增强画家主观感受能力的过程。
　　语言和造化之间相互强势的“秩序感调和”，其结果都是浅层次的。经典的语言要在写生中去追寻它们与造化的生发关系，在写生中体会它们的功用,比较其优劣和成败得失，这个过程才可能在掌握和使用它们的基础上，将其进一步上升为理性认识。其次,任何已经过去的程式语言，都没办法完美准确地表现个体当下的真切感受。当先贤追求表现“现实”时，“现实”又已经过去，其中表现得成功的、有特色的绘画语言，就成了后来所谓的经典程式。艺术正是这样的发展前进，传统正是这样的继承创新又汇成更新的“传统”。
　　语言、造化、心源的三位一体
　　中国画的形式语言在当今时代的大环境下不是一成不变的,它总是承载着历史的经验、审美价值取向而不断地变化、充实，从而走向完善，使自己具有符号化的存在价值。而这种符号化语言的提炼，第一层面是对自然造化的真切感受和对“物理”的深度捕捉。纵观中国画史，我们不难发现，每个代表性画家或流派的作品皆与其所熟知的自然造化紧密相关，如倪瓒之于太湖，董源之于江南，范宽之于太华山，黄公望之于富春山等，再如新安画派之于黄山，黄土画派之于陕西，漓江画派之于桂林，吴门画派之于江南园林等，这些富有区域特征的不同地域给予画家潜在意识的影射，并成为一种语言符号的先导；第二层面是在与造化悟对通神中，发现传统中国画语言传情达意功能难以与自己真切感受相匹配时，就要冲破陈规, 勇敢地在传统语言的基础上去寻找和提炼新的语言,使自己的思想表达更加清楚明白，个性更为强烈，实现了主体的觉醒，最终才呈现出“物”“我”交融之后的个性符号化语言。这一语言既符合“物理”而又体现画家独出机杼之情趣。所以，只有对“造化”之“物理”以及“我”之“心源”进行反复深刻的观照，才有可能提炼出一种准确描绘“造化”的“观我”化符号语言。