万娟 《和煦》 绢本设色 200cm×180cm 2024年

　　一、恽寿平没骨花鸟画溯源
　　“没骨”起始于南朝张僧繇的山水画，经五代黄筌“隐线于色”的实践，至北宋徐崇嗣效仿这种画法，后人称其画法为“没骨画”。郭若虚《图画见闻志》载：“（徐崇嗣）其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，徐崇嗣在没骨技法演进史上具有承前启后的关键地位，其艺术实践既承继了黄筌“黄家富贵”的宫廷审美特质，更突破了传统工笔双钩填彩法的程式规范。
　　“没骨”本意是用颜色直接造形而隐弃骨线。这种以色造型、弱化骨线的表现方式，成为恽寿平没骨画的核心特征，取消墨线勾勒的造型框架，建立以色立骨的造型体系。强化写生，形成“形准神完”的准则。恽寿平作为清初没骨画代表性人物，其艺术探索呈现出明显的阶段性特征：早期师法宋人院体，中期融合写生与文人笔墨，晚期意笔捕捉物象的瞬间神韵。
　　二、风格的三重演进
　　（一）早期：工致勾染
　　恽寿平早期作品受宋代院体画家影响显著。王翚于1672年在《花卉山水合册一》中的题跋中指出：“惟北宋徐熙父子、赵昌、王友之伦，创意既新变態（态）斯备，其赋色极妍，气韵极厚……观南田此本，妍精没骨，得其变态，真可上追北宋诸贤，不仅凌跨有明陈、陆数子已也。”1恽寿平1677年《花卉册之六》中题：“曾见赵昌纨扇本最佳，有蔡君谟蝇头细书，可称两绝。因用没骨法背临，为赵昌别开生面也。”2可见其早期的风格受到徐熙、徐崇嗣和赵昌等宋院体画家的影响。
　　恽寿平作品《摹古册之九》（1673年）、《桃柳图（扇面）》（1673年）以及48岁时画的《碧桃图》（约1680年），到53岁时又作《花卉册之一》（约1685年）和《花卉册页一》（1686年）这一类区别于其他的桃花题材作品，用勾染的方式注重刻画桃花的细微变化，细致到难以看到勾勒的线条。《摹古册之九》恽寿平题款“临宋人本”，用细线勾勒加以染色，以胭脂色隐线分染花瓣，叶脉以石绿没骨点虱，形成“工花写叶”的对比性结构。与故宫藏宋人《碧桃图页》相较，恽寿平改良背敷技法：在生纸正面直接施以多层薄染，通过控制白粉与胭脂的叠加次数，既保留宋画的精微质感，又增强材质的呼吸感。而桃叶和枝干是用没骨法一遍而成，和桃花的细致组织起来有紧有松。
　　恽寿平早期没骨作品普遍用色偏厚重，花瓣多加白粉，叶片加以矿物石色，用石色覆盖性隐没骨线。恽寿平在1677年所绘《花卉册》中的十张册页也尤为明显，整体的画面用色较浓，与宋院体工笔的用色相似，花基本采用以色线勾勒，加以分染，叶子枝干采用没骨法完成，整体颜色厚而深，覆盖力强。
　　恽寿平早期的没骨画以宋画为基底，偏向于工致的没骨画风格，是恽寿平早期探索宋人院体以及徐崇嗣的没骨花卉画法的一段过程。以色线替代传统墨线勾勒花瓣轮廓，通过双钩填彩，以植物色与矿物色交替敷染，既保留了“富贵之气”又改变宋画工笔勾染填色的多遍繁琐。
　　（二）中期：接染写生
　　1680年后恽寿平进入风格转型期，受明清沈周、陆治、孙隆等影响，从早期细微工致、颜色醇厚，画面用笔逐渐松动，气息也愈发雅致。直接以笔着色，渲染点画，使画面既生动又具文人美学思想与审美，其技法呈现“去工艺化”倾向。这一时期的绘画仍然细微工致，但以植物色绘之，没有线条的勾勒，以接染的技法一遍而成。用色笔塑造结构，水笔调控层次。以《花卉册之六》为例，其作品是恽寿平1685年四月在虞山所画。画面用接染的方式，运用双笔，一支色笔，一支清水笔里加少许白色，先画重颜色，趁未干用清水笔晕开，两支笔交替运用。落笔先画花心中的花瓣，便于层层包裹，使结构更紧，而笔头颜色会由重到轻，以清水笔来控制，虚虚实实，造型结构紧凑，而用笔松动。花心和体现层次的地方用略重一点的颜色醒出，外层的花瓣则用极淡的颜色表现，水与色的运用恰到好处。花瓣与花瓣之间的水线，虚实交融，水与色浑然一体，不仅表现出桃花的色,更体现出光感和新鲜之气。花丝花蕊和花托用稍重的胭脂加墨色，在画中起点睛之笔，与花瓣柔软的质感及颜色的深浅形成对比。整幅桃花图清新淡雅的设色充满了灵动的春的气息，花瓣灵动有聚有散，桃叶灵俏而不僵板，枝干柔中又不失挺拔，春意烂漫到任情恣意，却依然有简净从容之感。

万娟 《初夏》布面设色 200cm×180cm 2023年

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万娟 《絮》 绢本设色 85cm×101cm×2 2023年

万娟 《夏至》 绢本设色 86cm×37cm 2024年

万娟 《王莽岭野花写生册》 绢本设色 16cm×34cm×4 2024年


　　中期恽寿平对“写生”越发重视，这一时期多是在瓯香馆写生的花卉作品，将花卉最美最舒服的姿态组合、反复推敲，再对细节细致地观察刻画。王澍曾说:“南田写生初无定稿,当其运思，每摘取生花一枝，玩其意态及其枝叶之向背,细意貌之,故辄多生趣,见者不谓画也。”3他对所画之物观察得细致入微，在《南田画跋》中提到：“宋法刻画，而无（元）变化。然变化本由于刻画。妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之。此世人迷境……”4恽寿平已从宋画的“刻画”中掌握对写生对象理与法的把握，加以“变化”，抓住具有代表性的主要部分，物象的生长结构寥寥几笔就已交代清楚，精练用笔一遍而成。从厚重的设色到清透的植物色，轻柔的画面呈现出更为轻松之感。
　　（三）晚期：逸笔点染
　　在恽寿平晚期的桃花作品中，文人画的点染没骨画风格表现得极为突出。这一时期创作多幅此类风格的作品，其中《花卉册之二》（1689年）是其晚年风格的典型代表。创作此幅画时，恽寿平已年57岁。与早期作品相比，用笔更加轻快流畅，桃花、桃叶和枝干等元素皆以写意手法一笔而成，毫无过多的分染或重复用笔的犹豫之感，落笔即成形，整体画面呈现出一种松动而生动的意境，充分体现了文人画“逸笔草草，聊写胸中逸气”的艺术追求。画中的桃花为单瓣山桃，主要通过点染技法来表现，无需借助另一支清水笔进行接染。作画时，笔肚蘸足清水，笔尖蘸取胭脂加朱砂等颜色，一笔下去便能形成颜色与水自然交融的效果。完成一片花瓣后，可在其未干之际，用笔尖蘸重色点染需要加深的部分。先从重色部分入手，随着笔上水分和颜色的逐渐减少，淡色部分也随之完成，减少制作感，画面效果更自然。在起笔和收笔时，需注意重色的分布，花瓣的朝向可以由外向内，也可以由内向外。桃叶的用笔与桃花相呼应，同样放松自如，以色彩代墨，一笔写出。在设色方面，恽寿平已从早期的醇厚风格转向清透淡雅，整体色调轻薄，未使用浓重色彩来制造强烈对比。色彩以植物色为主，浅淡而柔和，与纸的底色融为一体，给人以柔和、清新的视觉感受。
　　这幅画的题款为：“唐解元折枝山桃，瓯香馆戏临”。恽寿平在其多幅作品中提及唐解元（唐寅）。例如《花卉册页之九》（约1686年）题款为“唐解元《春风图》，南田客戏临”，《雨后桃花图》（约1684年）题款为“瓯香馆临唐解元，寿平”，《山水花卉册之一》（约1685年）也提到六如居士（唐寅）。可见恽寿平深受唐寅的影响。唐寅擅长水墨写意花鸟，其作品墨色明净，用笔洒脱。现存唐寅作品不多，其中《桃花竹枝扇面》以墨色绘制，重墨勾勒枝干、花丝和花托，淡墨晕染花瓣，笔迹清晰可辨。恽寿平在临摹唐寅作品时，融入自身理解与变通，以色彩替代墨色，使作品色调更加均衡协调，呈现出一种柔和之美。
　　与这幅桃花图同属一套《花卉册》的另一幅作品《花卉册之四》（1689年）在用笔和设色上与桃花图异曲同工。整幅画面气息淡雅，书写性极强，题款为“临白阳山人”。陈淳（白阳山人）是继沈周、唐寅之后在写意花鸟画领域有重要成就的画家，对明清以后的花鸟画家影响深远，恽寿平也不例外。恽寿平的牡丹、荷花等题材作品在用笔上与陈淳风格十分接近。晚期的恽寿平愈发倾向于唐寅、陈淳等文人画家风格，以写意用笔抒发性情。
　　结论
　　本文通过对恽寿平桃花题材没骨花鸟画的分析，揭示其艺术风格的多样性与内在演变的大脉络。恽寿平的创作实践不仅继承了宋元绘画的传统精髓，更通过写生等探索将文人画的写意精神融入没骨技法中，形成了独具面貌的艺术语言。以桃花题材的没骨花鸟画为载体，展现出三种鲜明的风格特征：早期作品受宋院体绘画影响，注重工笔勾染的细腻与设色的厚重。通过借鉴徐熙、徐崇嗣等前代画家的技法，恽寿平在纸本设色中尝试以植物色替代矿物色，通过层层分染隐没骨线，既保留了工笔花卉的精微传神，又赋予画面更轻盈的质感。这一阶段的探索为其后期风格转型奠定了造型与设色的基础。
　　中期风格转向兼工带写的接染技法，体现出对文人画笔意的吸收。恽寿平以写生观察，通过“一笔写出”的没骨法简化物象刻画，并强化色彩的流动感与层次对比。其笔下桃花的花蕊处理、叶片的虚实结合，均展现出对元明文人画的深刻理解，其艺术语言从工稳向灵动转变。
　　晚期风格偏于文人点染的写意境界，恽寿平师法唐寅、陈淳，摒弃繁琐的勾勒与分染，转而以色当墨、以水运色，通过“逸笔草草”的点染技法捕捉物象的瞬间神韵。其桃花题材的构图愈发简约，设色趋向清透淡雅，笔墨间充盈着文人画家“抒胸中逸气”的审美追求，实现宋人工丽与元明逸趣的完美融合。
　　恽寿平的没骨花鸟画不仅拓展传统没骨技法的表现维度，也是对宋元绘画传统的时代性转化，为清代文人画的发展注入新活力，更为没骨花鸟画传统绘画语言的现代转化提供重要启示。

　  注释：
　　1.蔡星仪《恽寿平全集》卷一，天津人民美术出版社，2008年12月，第168页。
　　2.蔡星仪《恽寿平全集》卷二，天津人民美术出版社，2008年12月，第19页。
　　3.卢辅圣《写生正宗》，上海书画出版社，2008年12月，第89页。
　　4.蔡星仪《恽寿平全集》卷一，天津人民美术出版社，2008年12月，第19页。