〔英〕 约翰·埃·密莱 《盲女》 布面油画 86.6cm×61.6cm 1856年 英国伯明翰市博物馆藏

〔南宋〕 李迪 《鸡雏待饲图》 绢本设色 23.7cm×24.6cm 故宫博物院藏

林风眠 《风景》 纸本设色 68cm×68cm 20世纪80年代 中国美术学院美术馆藏


　　地处世界东方的中国，古有“诗国”之称，因而中国画注定也先天地带有文学性质。个中的决定因素，是中国画的成长发展与文人士大夫密切相关。中国绘画在东汉以前一直由工匠执掌，东汉后期文人士大夫才开始染指，从此没有退出。历代中国画都以他们为创作主力，也就是在他们的开拓推动下，中国画才成长发展为独具特色的绘画体系。到两晋时期，卫协将画技提高到精致水准，结束了“古画皆略”的历史，为文人士大夫深度参与绘画创作提供了技术条件。他们首先表现出来的与画匠的最大不同之处，就是多以文学作品为题材，例如顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》，文学的叙事与抒情功能，都在画中体现。
　　随后南朝宋的山水画家宗炳，明确主张在山水画里“畅神”（《画山水序》），也是文学性的抒情。这就开始划出中国画以文学性来表现人与自然的艺术发展方向，从此没有偏离。到了唐代，王维以“诗中有画，画中有诗”的艺术实践，进一步体现和加强文学与中国画的亲缘关系。这样要求诗画结合，对于古代文人画家来说，一点都不难，因为诗文才是他们的主业，作画只是副业，使诗画结合，犹如倾酒入杯那么简单。也就是在文人士大夫左右中国画坛的特定国情之下，中国画才会产生文学性特浓的美学要旨，并且成为和它生命攸关的画种基因，代代传承。
　　但中国画的文学性与西画不同，侧重抒情而少叙事。这和中国画在历史发展中，较早由先发达的人物画为主，再转向以后起之秀的山水花鸟画为主有关。人物画之所以先发达，乃工匠执掌绘画时期的实用性需求（例如装饰壁画与随葬帛画）造成的。情节性叙事比较适合运用在人物画里，只是对以业余创作为主的文人士大夫画家而言，人物画不易掌握，更难画好，再加他们本有儒释道哲学素养，逐渐将注意力与创造性转向山水花鸟画的诗化抒情，便很顺理成章。
　　所谓“画中有诗”，主要即指山水画。王维的山水画已见不到确切无疑的真迹，存世的五代两宋山水画，足可证明王维的创造得到很好的继承与发展，“画中有诗”意境浓厚，令人玩味不尽。花鸟画从北宋起始，也强调“立意”和“与诗相表里”，在画中有所寄寓，因而开发出中国花鸟画的艺术特色，也就是强调文学性的抒情。画家不是无的放矢无动于衷地照相性描绘花鸟草虫，而是有感而发，如诗歌比兴，借物咏志，与文学创作相同，只是语言相异而已。那时中国画（主要表现在院体画）的文学性抒情全靠画面的总体艺术效果来实现，如同西画密莱的《盲女》，观者从画面即可读出诗情来，那就是真正的“画中有诗”。例如南宋李迪的《鸡雏待饲图》，一眼就会被画中那两只可爱的鸡雏所吸引，它们朝母鸡方向张望的神情，像幼童一般天真单纯，可以激发观者各种诗意联想。
　　“画中有诗”被历代文人看作是中国绘画的最高境界，反复加以推崇强调。但从元代以后，画中诗性意境的表达方式，却产生了变异，成了直接在“画上题诗”（只是后世有的画家依然将其视为“画中有诗”）。原因之一是，中国画从北宋开始出现文人画思潮，主张更加突出立意的地位，解除造形的束缚，即所谓“忘形得意”，这样便削弱了绘画的塑造能力，难以通过画面效果体现诗意。原因之二是，元明清文人画家提倡“书画同源”说，强调以书法用笔作画。书画用笔本来各有服务对象，文字书写结体固定，笔法相对单纯，绘画形象复杂，笔法本需多变，以书入画的结果，必然进一步削弱绘画的塑造力，因而不得不直接在“画上题诗”表达立意。
　　但与绘画结合的书法笔墨，在长期淬炼中却也生成抽象性的艺术语言，具有独特的审美魅力与价值。虽然限制了造形的表现力，却也加强了中国画的民族特色。因为这种用笔的讲究，为世界其他画种所无，这对中国画特色与价值的提升极有意义。如此一来，加上追求立意而在画上题诗，便从元代开始形成并流行为诗书画合一的文人画体式，直到现当代。这是中国画文学性更直接而独特的表现，已然超越绘画的领域，是文学与绘画的合璧，也可称为“文化综合体”，与西画的文学性区别最大。
　　西方绘画到20世纪初期兴起现代主义，极力挑战传统，反叛文学性。其立足点在于纯化绘画，宣称应将立体性还给雕塑（西画源于古希腊雕塑）与戏剧（情节性之源）艺术，恢复绘画原来的平面性。此乃是从东方绘画（原指曾在巴黎参加世博会的日本浮世绘，日绘实受我国唐宋影响）受到启发，使点、线、面、形、色艺术语言得以主观发挥，于是变形写意的表现骤兴，写实再现即从主流绘画黯然退出。故事没有了，情节多成虚设，形式主宰一切，内容只是形式发挥的一点凭藉，文学性从此告别主流西画。
　　这种潮流，席卷西方，也波及东方，在中国闭关的年代，周边国家都受到现代主义的影响。1980年代国门开放后，国人才瞥见西方各种现代艺术，一些美术理论家和画家如获至宝，各依所好，挑拣各种“进口武器”来向中国画传统发难炮轰。其中包括主张像西方现代主义那样，净化绘画，把文学赶走。这种主意，和早年中国文字改革时，主张用拼音字取代方块字一样，有其合理性，但不见得可行。中国文字同音太多，全靠辨形区别，取消方块字，形不见了，单靠上下文估计同音字，常用字还可行，不常用者便很犯难。中国画的情况相似，改革文学性是个复杂问题。
　　在西画的文学性中，抒情性只是支流，它与某个国家某个时代的文学成就有关，属于比较特殊的现象，已如上述。叙事性（情节性）则源于西画自古以来的摹仿再现目的，为了极尽真实之能事地描绘某个事件及其人物，自然而然得运用叙事手法，于是和文学不谋而合，殊途同归。然而，这种真实得如同剧照的绘画，在西方发明照相术之后，受到更加真实再现自然的科学技术挑战，顿然失去固有意义和价值，这是它不得不改革创新的主要契机。
　　而更深层的现代主义改革原因，源自西画的本质。传统西画从摹仿自然的目的出发，竭力再现对象的物质真实性，因而不断发明高超画技，包括科技含量很高的解剖、透视、色彩学等等辅助技术，使得西画能够栩栩如生足以乱真地再现物象，这是传统西画的本质——物质性。当这种再现自然物质性的立体写实技术，被照相超越而不得不转向平面时，物质性便被转到材料本身的表现上来，这就是现代主义取向变形写意的内在逻辑。厚涂得犹如浮塑在画布上的颜料笔触，不再现事物的造形、色彩、质感、空间等等物质性了，而是主观呈现绘画材料的物质美感，以及由它们构成节奏韵律的视觉之美（有如中国文人画的写意笔墨）。
　　再后来，由绘画材料展示物质美感的可能性被挖掘殆尽了，又发展到在画上粘贴实物。再后来粘贴也挖掘完了，干脆摒弃架上绘画（当然只指艺术主流，绘画还在边缘生存），直接玩起以“观念”包装的实物（包括人）的物质性来，于是出现装置、行为等等后现代艺术。这样的逻辑性发展，当然没有文学的份。而改革掉文学性，并不影响西方绘画偏重物质性的本质，它表面上创新不断，但万变不离其宗，因而它们的现代变革是正常的，也是合理的，毫不违背西画本质逻辑。
　　中国画却大不相同，从一开始形成（最迟在战国时期，现存帛画可视为嚆矢）就没有再现自然的动机。它发育于渊源久远的工艺纹饰之中，在漫长的历史里，装饰是其首要的实用目的。到了文人介入创作之后，如前所述，叙事、抒情上升为主要目的，并也以此为本质，才偏极重精神性。文学是表现精神性本质的重要辅助手段，特别是近古时期，文人在画上题跋诗文的艺术，大大加强了精神性本质特征。所以创作和欣赏中国画，不能单看画面内容和表现形式，还须看到它的“后景层”，即其内涵。
　　如果不是这样，草草几笔墨梅墨竹，有多少艺术价值？李方膺画墨梅，题诗祝愿东风能将春意送到千家万户，郑板桥在墨竹上题诗，将风吹竹叶比作民间疾苦声，刹时就把寻常可见的花鸟题材，和技巧并不复杂高深的水墨画，提到反映人格精神的境界高度，使其艺术价值陡增。这全靠文学的参与，并且做了支柱。倘若没有文学性来加强中国画的精神性，物质性脆弱单薄的宣纸所画的水墨写意，能有多大价值？
　　也就是因为这个缘故，中国画，特别是文人画，才需要画家具备好人品和深学问。画家自身的人格道德与各方面的文化修养（即所谓“画外功夫”），决定着作品的成就与价值。“画中有诗”的效果相同，只是它不直接将文学（诗文题款）和绘画合璧，而是不露痕迹地融合在画面之中。创作和欣赏时，仍然需要文学性的修养（所以宋代画院考创作会以诗句为试题），否则创作不出和品读不懂画里画外的精神内涵。有鉴于此，不能用西方绘画的概念硬套中国画。要求去除中国画的文学性以纯化绘画性，无疑是削足适履。硬这么做的话，就会破坏中国画的本质特征，使它像西画那样，只单纯作为视觉艺术，不再具备精神内涵来对个人和社会发挥积极意义，最终必然只能像西画那样，在表面艺术形式上做文章。
　　实际上现代中国画的先贤，在20世纪之初中国画遭遇西画冲击改造时，就有注意这个问题。不用说坚守文人画战壕的陈衡恪如此，就连倡导结合西画写实主义的现代院体画教父徐悲鸿，在其人物画（如《愚公移山》）和动物画（如“奔马”“啼鸡”）中，也都尽可能保持传统中国画的文学性。前者题材本身就是文学名篇，后者多有题诗（一句或两句）以寄寓作者所处时代的心声。而移植嫁接西方现代派于中国画的始祖林风眠，则在个人性极强的水墨山水中，延续传统诗性意境的表现。这两位先驱年轻时代受过旧学教育，传统诗文不成问题。可是他们身后，中国近代至今的文化教育西化严重，中国画家与理论家缺乏旧学修养，文学性失守，就不单是现代院体画与现代派中国画的事，连现代文人画也不能幸免。
　　为此，我们才会看到现当代各种体式的中国画，普遍缺乏精神内涵。不管传统创新，不分工笔写意，也不论水准高低，都是西式美院教育出来的写生速写和照片的放大加工。既非叙事，也无抒情，因而画中没有故事、没有情节、没有意境和立意，跟新闻图片和手机信手拍没有差别。虽然有的是人物，有的是风景和花鸟，都没有生命和感情地木然呆对观众（比较李迪的可爱鸡雏就能看出差别岂可以道里计），难怪画展越来越门可罗雀。
　　人家现代西画可以完全放弃文学性，是有其绘画自律和没有穷尽的探索精神在支撑的，而那都得以西画材料性为基础才能办到，我们的水墨宣纸根本支持不了那种折腾。中国画的水墨与宣纸等材料，本来就不是为再现物质性发明的，其塑造性能不足以像写实主义西画那么精确入微地再现自然，而材料的自律自主塑造力极小，想模仿现代和后现代艺术的天地非常狭小（看看抽象水墨画不断雷同重复就可明白），最终必遭厌弃（已有不少人始试而终弃）。倘若继续追蹑西方绘画轨道，难保不会翻车而葬送中国画，国人岂可不慎？为此，我们是否应该回首反思来路，收回和放慢脚步，重新审视中国画本质，恢复对精神性的重视与表现？不要把文学性看作是中国画走向现代的绊脚石，更不要用反对中国画的文学性，来掩饰画家个人，乃至近现代美术创作与教育体系文化修养的普遍缺陷。
　　中国画重视文化修养，对现代画家来说，确实是个不小的精神压力，现代主义思潮正好给许多人提供松一口气的理由。可是，即使是现代派中国画的抽象水墨画，也需要讲究精神内涵，西方抽象画鼻祖康丁斯基就十分强调这一点。如果抽象画没有内在精神，就会沦为丧失灵魂的装饰画。现代英国大画家培根就曾尖锐批评说：“整个抽象派的作品由于那种自由的幻想而变得像装饰画一样了，你只要把任何好看的东西画下来就行。”（详见上海书画出版社1989年版《二十世纪艺术家论艺术》）这一批评，现在也适用于中国画了，难道中国画家们都甘心情愿这样沉沦下去吗？
　　（作者系著名美术史论家、厦门大学艺术学院教授。本文转载自微信公众号“洪惠镇”，有删减）