石鲁 《洗衣女》 纸本设色 140cm×69.5cm 1973年

陈忠志 《长安老农》 纸本设色 69cm×48cm 1981年

王潇 《林间音符》 纸本设色 182cm×145cm 2022年

　　20世纪五六十年代，陕西有两大美术专业机构：西安美术学院和中国美术家协会西安分会（现陕西省美术家协会）。
　　新中国成立初期，苏联的社会主义现实主义、延安革命文艺的传统、徐悲鸿学院派的写实主义，合成一种新的艺术教育模式，成为我国艺术教育的主流。西安美术学院的教学同样坚守这一方针，在人物画教学和创作中遵循徐蒋体系，强化素描的教学理念，强调造型的严谨性，涌现出以刘文西、陈忠志、张义潜等人为代表的名师。
　　针对中国画过分因循守旧、脱离现实的现状，1950年《人民美术》发表文章，提出应进行一场“新国画运动”，提倡写实精神，创造出符合人民需要的内容和形式。美协西安分会的画家们在石鲁的倡导下，“一手伸向传统，一手伸向生活”，经过近10年的磨砺，1961年10月，赴京举办“美协西安分会中国画研究室习作展”，在全国引起强烈反响，长安画派由此崛起。
　　在当时西安美协和西安美院在创作理念上有所不同，陕西有所成就的艺术家大都是西安美院毕业，同时受到长安画派精神的影响——梳理陕西中国人物画的发展脉络，可以清晰地看到这一点。
　  石 鲁
　　在当时的美协西安分会，既有石鲁等从延安来的革命艺术家，也有赵望云等一直在国统区生活、创作的画家。相对来说，国统区的画家基本上一直以画画为生，在中国画的传统技法方面掌握得比较深入。受环境影响，延安时期石鲁的创作以版画为主，在对比中他看到差距，开始通过临摹等方法深入研习传统。1952年，为了宣传和普及我国第一部基本法律《中华人民共和国婚姻法》，石鲁创作了《幸福婚姻》，这幅画借鉴了年画的表现方法，以勾线和晕染为表现方法，几乎没有笔墨；1953年创作的《王同志来了》，1954年创作的《古长城外》，在构图上受到苏联油画的影响，作品主题突出，表现手法独特，并在表现方法上开始强化中国画的笔墨表现和传统意味。
　　20世纪50年代末60年代初，石鲁在中国画笔墨语言上不断深化，其作品在中国画意境的表达上大步前进。同时石鲁深知学习传统的目的是创新。1959年石鲁创作了《转战陕北》，毛主席侧立于群山之巅，眺望苍茫大地。在石鲁的心目中，只有浓重的红色才最能代表延安革命精神，也应该是那个时代红色政权的代表色彩。他在处理画面前黄土高原的山体时，运用了朴拙凝重的大篆书法用笔，再用朱砂罩染，强化了视觉力度。在传统中国画的表现方法上，这是一大创举。石鲁敢于大胆尝试大胆出新，为了主题的需要，创造了独特的笔墨表现形式，为领袖的出场创造了气吞山河的精神背景。《转战陕北》在创作上打开了中国画的新面貌、新天地，使革命历史题材的创作进入一个崭新的时代。
　　刘文西
　　受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神感召，1958年刘文西从浙江美术学院（现中国美术学院）国画系毕业，自愿来到西安美院工作。苏联的现实主义绘画形象给了他很大的启示，他想用中国画的笔墨表现人物的立体感和形象特征，强化中国人物画的表现力。这种一以贯之的追求，形成他作品的显著特征，将政治和现实生活融为一体，用典型准确的人物形象强化自己的画面语言。他的用笔稳健，人物造型严谨生动。
　　刘文西的成名作《祖孙四代》造型严谨，用笔凝炼沉稳，既表现出农民与土地的关系，也展现出每一代人不同的气质和风采，画面洋溢着对新生活的向往与希冀之情。这种“通过典型情节来表现历史的本质”的画面，具有强烈的时代感，在当时具有很强的创新形式意味。
　　如果说石鲁的人物画更多地以雄伟壮阔的画卷来描绘中国红色革命的风云历史，刘文西的人物画则以朴实的人物主题表现陕北人民对党中央毛主席的深厚感情以及陕北人民对幸福生活的欢欣和喜悦。作为西安美院的老院长，刘文西的美学观念影响了陕西人物画的面貌，特别是西安美院的创作方向，甚至在一定程度上影响了全国人物画的创作方向，同时也为人物画如何为政治为社会服务开辟了一条全新的生路，是辉煌的，是强烈的，但也因此忽略了中国画传统的笔墨意趣和人物画神韵境界的追求和发挥，这是刘文西先生的不足，也是时代的局限。
　　陈忠志
　　陈忠志1956年由中南美术专科学校（现广州美术学院）毕业来到西安，在20世纪五六十年代即以《黄河之鹰》等作品多次入选全国美展而享誉全国。他的人物造型有素描的功底，又不过度依赖于素描，将中国画传统的用线造型与西画的块面塑形相结合，在写实中加入写意的成分，人物形象真实灵动。他将中国传统的书法用笔带入绘画，笔下的线条鲜活生动，作品中的笔情墨韵具有中国画的韵律和味道。可惜的是晚年由于身体和生活等多方面的原因，陈忠志没有把自己的艺术升华到他应该达到的高度。
　　王子武
　　王子武1963年毕业于西安美院国画系。如果说刘文西更多延续了徐悲鸿，王子武则更多延续了蒋兆和。徐悲鸿受到西方古典主义的影响，人物形象追求古典和唯美，同时借鉴西方绘画的敷色来丰富画面的表现力，严谨精确。蒋兆和的笔墨则是在书法用笔的基础上由素描直接转化而来，在蒋兆和的水墨人物画创作中，色彩更多是作为笔墨的补充。王子武的《曹雪芹像》，以高古朴拙的笔墨来塑造人物形象，在近乎于白描的简旷中蕴含了悠远和苍凉。王子武认为人物画的精髓就是传神。他在作画前会认真体会人物的内心，他曾说为了画《曹雪芹像》，为了更好地把握人物的神态，他细细地看了两遍《红楼梦》，由此可见其对艺术创作的执着和真诚。
　　王炎林
　　王炎林1961年毕业于西安美院油画系。20世纪80年代中期转入水墨创作。此时正是八五美术新潮风起云涌之时，王炎林和王金岭策划举办了“十八人集团展”，引起社会关注，其中，王炎林的作品面貌最为强烈，也最为新潮前卫。
　　重新审视我们所处的世界，以新的艺术观念和新的艺术形式展现人性和人本，这是八五美术新潮带来的冲击，这种冲击强烈地打动了王炎林的心，他是陕西画家中内心和新潮的涌动最契合的人。他认为千百年来中国画的形式转化太慢，于是，他将西方油画的颜色引入中国水墨，在他的作品中色彩既有强烈的对比，又有和谐的对接。他在造型上吸收了陕西民间艺术的元素，在形式和内容上表现的是现代社会中人们普遍存在的焦虑，他的焦虑超乎寻常。
　　李世南
　　李世南出生于上海，1956年来西安在技工学校学习，毕业后做工之余开始学画，1962年拜师何海霞，后经何海霞介绍转投石鲁门下。李世南的艺术思想及艺术实践深受石鲁影响，他没有上过美院，直接从传统入手，又不为传统所囿，大胆出新，用浓墨重彩塑造人物，神形兼备。1984年在第六届全国美展上的获奖作品《开采光明的人》，用泼墨和彩墨塑造了一组劳动完毕刚从矿洞中走出的矿工，浓淡相间，虚实相应，人物神态各异，却都精神盎然，正如那个时代一样迎接着新的光明。《开采光明的人》将大写意中国传统人物画推向一个新的高度，这幅作品标题精妙，在点明主题的同时又有思想的高度，紧扣时代旋律。八五美术新潮期间，李世南以大胆出新的人物画表现形式引起社会关注。
　　王有政
　　王有政1969年毕业于西安美院。他的绘画理念受刘文西影响最大，即用写实的笔墨塑造人物形象。王有政认为一个画家的艺术表现形式是从生活中提炼出来的，与老师宏大的领袖题材相比，王有政更多地喜欢表现普通民众的生活，他善于在生活中抓取美的瞬间。《悄悄话》里，农家美好温馨的日常画面被王有政敏锐地抓住。王有政自信地说：我的画的优点是我对生活美的发现能力比一般人强一点，在艺术表现上或其他方面可能我并不是多好，但我发现生活美的能力是一般人所不及的。
　　郭全忠
　　郭全忠1969年毕业于西安美院。作为美院毕业的优秀学生，郭全忠拥有超强的写实功力。八五美术新潮给了他极大的冲击，他开始转型向传统进取，他要把写意精神带进自己的人物画创作中。长期以来，一些人物画家缺乏对画面形式的重视，郭全忠接受形式，并在画面中追寻有意味的形式，他的绘画打破以物造型的束缚，作品中线和块面的穿插、摆布，具有浓重的现代构成意味，又不露痕迹地融入到中国画的笔墨意趣之中。郭全忠始终以艺术的深度和高度作为自己的创作目标，作品《南泥湾记忆》打破时空，将不同时序的场景放置在同一画面，不拘泥于主题性创作的局限，不刻意粉饰现实，以写意的笔墨塑造人物，以作者的主观感受去强调笔墨之美、结构之美，这幅作品凝聚着他的才情和对艺术的追求。随着年岁的增长，郭全忠手下的笔墨更加生辣，更加成熟。
　　张立柱
　　张立柱作为“文化大革命”后，西安美院恢复招生的第一届本科生暨研究生，有着很强的绘画能力，但他没有沉湎于写实的学院体系中，很早就将写意和笔墨意趣注入自己的绘画中。他的作品多粗笔重墨，却并不杂乱，这得益于他对画面结构的超强整合能力。他的画笔没有停留在田园牧歌的回忆里，他也关注社会巨变下的农民群体，他的地铁系列、民工系列画出进城农民的百态，有迷茫有期盼，也画出他们积极融入的坦然和坚强。这些充盈在作品中的人文情怀，使得张立柱的绘画跳出了我们常见的乡村题材，有了更为广大的时代意义。相对来说，在画面表现上郭全忠更重法，张立柱更重情。
　  邢庆仁
　　新中国成立后，表现现实生活、反映时代主旋律成为人物画家的首要任务，我们在展现宏大主题的同时，往往忽略了对“人”的关注。20世纪80年代初进入西安美院读书的邢庆仁，沐浴着时代的新风，传统的理念、现代的观念都成为他的养料。如果说郭全忠还在追问，邢庆仁则更多地关注艺术和个体的关系，他的创作从一开始就在回避“剧场化”的效果，不讨好观者、不教化观者，他把内心铺陈于画面。邢庆仁作品中的人物鲜少正面与观众对视，多专注于自身的行动、情绪之中，画面营构出一种自成一体的孤立世界。1989年他的《玫瑰色回忆》获得第七届全国美展金奖，他从人性的角度对历史进行重新审视和思考，对普通“人”的关怀在打动大家的同时，也引发不同的争议。面对压力，邢庆仁坚守了自己的理想。
　　近些年来，邢庆仁的作品画面更加主观和感性，人物形态简化，去除了一些不必要的细节和复杂性，加强了形式感，让观者感受到真实而生动的生命的情绪和激情。现代性绘画的核心并不在于观看到了什么，而在于怎样观看，怎样展现。艺术主体对外部现实的自我理解与重新发现是绘画现代性的主要表现，从这一点来看，邢庆仁的绘画承接着传统，进入了现代。
　　王潇
　　本世纪初，王潇等几位年轻画家相继来到陕西国画院，成为画院的新生力量。王潇是个勤奋的人，遇到问题爱思考爱琢磨，画院浓郁的学术氛围，加快了他对自己艺术方向的确立。他希望把写意精神带进自己的人物画创作中，在表现人物精神的同时融入作者自己的情怀。
　　写意的笔墨需要千锤百炼，在生动准确地表现对象时，如何保持笔墨自身的独立和趣味，怎样平衡人物形象的深入刻画和笔墨表现关系的统一，是取其神而遗其貌，还是于妙处传神写照，这需要画家与所表现人物之间有灵魂的碰撞，王潇深有感触。他的作品在人物塑造上，或浓墨淡彩或墨线勾勒，造型精准个性鲜明，神情张扬又不失法度，用笔用线舒朗奔放。这得益于他长期以来对速写的重视，练就了在生活中敏锐捕捉细节、高度概括的能力。这一点正是当下许多青年画家所欠缺的。
　　虽处内地，陕西的艺术家并不保守，陕西人物画面貌丰富、个性鲜明，在每一次文艺思潮转换之际，陕西总会有人站在前端，作为思潮的参与者甚至引领者，成为那个时代美术的代表人物之一。
　　怎样看待艺术的当代性，首先凡是当代创作的艺术都是当代艺术，不应该狭隘地认为当代艺术就只能是带有观念性的实验艺术或前卫艺术。无论传统形式的艺术还是实验性的艺术，只要在作品中反映出那个时代的精神，就是那个时代的“当代艺术”。另一方面，当代性又包含着前卫性，即作品的表现形式和思想观念具有一定的探索性和超前性，作品中蕴含的哲理和方法论同样适用于当下。从这些方面来看陕西的人物画，其当代性意义不可忽视。20世纪五六十年代，长安画派在将中国画从古典形态向现代形态的转化中作出的贡献不容忽视，他们在主题性美术创作中取得的辉煌成就，放在今天依然是值得我们学习和借鉴的。在强化造型的学院派教育体系中，刘文西严谨的造型能力和王子武人物画的笔墨表现在当时的全国很有影响。20世纪80年代，随着改革开放政策的实行，西方现当代艺术涌入进来，人们开始质疑艺术创作长期以来的单一模式，在八五美术思潮的冲击下，陕西人物画涌现出李世南、王炎林、郭全忠等个性鲜明的群体，他们有的从传统进取寻求突破，有的积极面对西方艺术，从中获取灵感。邢庆仁率先在革命题材中注入对普通“人”的关怀，在美术界引发轩然大波，有关“玫瑰之争”的话题成为那个时代美术界的标志性事件。
　　当下，一方面在当代的艺术语境下，社会上实验书法、实验水墨异样纷呈，却过多地沿袭某些西方的观念，缺少文化自主性；另一方面在主流艺术圈子里，工艺性制作盛行，在一些大型展览上，程式化的制作模式泛滥，有些甚至直接电脑制作稿件，打印出来，作者稍稍用笔描摹，用色晕染，背离了中国画书法用笔和笔情墨趣的根本，以及对人文情怀的探求。
　　回望历史，不是为了回到过去，而是为了面对当下，引领未来。随着社会的发展，艺术的表现形式会有所变化，但是艺术对人性的关怀不会变，品评中国画的好坏，笔墨功力、形式意味以及人文境界的高低是十分重要的。梳理陕西中国人物画的发展脉络，是对今后陕西人物画发展的镜鉴和启示。
　  （作者系陕西国画院副研究员）