〔五代〕 徐熙 《雪竹图》 绢本水墨 151.1cm×99.2cm 上海博物馆藏

　　陈佩秋（1922—2020）字健碧，号秋兰室、高花阁、截玉轩等，是中国当代画坛杰出的女书画家之一，且精于书画鉴赏鉴定。出身名门，幼承庭训。早年曾考入西南联大，后因喜绘画转考国立艺专，师从潘天寿、郑午昌、黄宾虹等书画大家，从嘉陵江、西子湖到黄浦江畔，前后历时七年。二十世纪五十年代，陈佩秋与一代书画家、鉴定家谢稚柳（1910—1997）结为连理，并以其在绘画艺术上的精湛造诣，与谢稚柳一起成为上海中国画院首批聘任画师。
　　对于落墨法的研究始于谢稚柳先生，陈佩秋就是随着谢稚柳共同的兴趣爱好而进行的落墨法的实践和探究。“谢稚柳先生的绘画，早期是从陈洪绶的花卉开始学习，兼学明人陈白阳，青年时期则是直接承袭了唐代和北宋的绘画，山水画学董巨、李郭，兼取‘元四家’的王蒙，花鸟学赵佶，人物学敦煌壁画，得其堂皇端庄，气象恢宏。新中国成立以后，由于有着深厚的传统绘画基础，加上写生的实践，更加使得绘画笔墨焕发出了具有时代性的活力与精神。十年浩劫期间，穷研徐熙‘落墨法’，不仅用以作花鸟，更拓展到山水，易‘工整为放浪’，墨彩辉映，别开生面。”1严格意义上来说，陈佩秋是在谢稚柳对落墨法研究的基础上进一步地探寻，可以这么说，对落墨法的发掘、重现和实践是他们夫妇二人共同的辛勤成果。
　　落墨法一经确立，还原其画法是追究其风格和特点的重要途径，陈佩秋以学者身份并以画家的实践协同谢稚柳对落墨法的厘清是对中国画史的重要发掘与贡献，他们二人重新考据并定义了五代徐熙的落墨法。“宋代李廌《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》：‘根、干、节、叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。’这一叙说较之沈括又更具体了些，他指出所落的墨是浓的，用笔不是细致的，也就是沈括所说的‘殊草草’，而色彩仅仅加在竹的栉比之处。这里应该指出，所谓‘浓墨粗笔’，不能作粗笔双勾来理解，而是指从竹的轮廓到面全部描绘都在于墨。否则，这只不过仍然是白描，是传统的描绘方式而已，它的特异之点——落墨，又在哪里呢？”2“有一幅《雪竹图》值得提出。此图无题款，在石旁竹竿上，有倒书篆体‘此竹可值黄金百两’。没有任何旁证说明这画是出于何人或何一时代，只有从画的本身来加以辨认。因此，从它的艺术时代性而论，不会是晚于北宋初期的制作。从它的体貌而论，为前所未见。它的画法是这样：那些竹竿是粗笔的，而叶的纹又兼备有粗、细笔的勾描，是混杂了粗细不一律的笔势的。用墨，也采取了浓和淡多种不混合的墨彩，竹的竿，每一节的上半，是浓墨粗笔，而下半是空白，一些小枝不勾轮廓，只是依靠绢底上烘晕的墨而反衬出来，这些空白的地方，都强调了上面是有雪的。左边那棵树的叶子，一部分用勾勒，一部分也是利用绢底上的烘墨来反衬出来，地坡上一簇簇用墨所晕染而成的也是雪。在总体上，它是工整精微的写实，而所通过的描法，是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成，它表达了一株竹树在雪后高寒中劲挺的风神。这一画派，证明在写生的加工上，能敏感地、生动地、毫无隔阂地使对象的形态和神情，完整地再现，显示了艺术的特殊功能，是突破了唐五代以来各种画派的新颖奇特的风格。它的表现，与李廌所记的《鹤竹图》正相符合，与沈括所说‘以墨笔为之，殊草草’、徐熙所说‘迹与色不相映隐’，以及徐熙自己所说‘落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工’正相贯通，也确如米芾所称道，是难于摹拟的。从这幅《雪竹图》来看，是完全符合徐熙‘落墨法’的规律的，看来也正是徐熙仅存的画笔。”3
　　因此，人们认为最能代表徐熙的“落墨花”的作品是《雪竹图》，所以被当作是了解“落墨法”的绝佳途径。谢稚柳陈佩秋夫妇考定其为徐熙唯一的传世孤本，对于落墨法的具体技法还原，他们在实践中作出了可贵的探索，即将墨笔写出物象形体，再依据物象形体随类赋彩，罩以相应的淡墨或者淡色，增加物象的丰富感和厚重感，“更可贵的是，他将这种原本属于花鸟画的技法创造性地应用在了山水画中，在山水画领域发明了一种新的技法，形成了一种新的风格，开创出一种新的境界，这种技法、风格和境界不仅是谢稚柳的独创，更是中国山水画千年传承中不可缺少的最新一环。”4对落墨，谢稚柳陈佩秋夫妇通过对《雪竹图》的考察，经过实践的认证，即认为以书法的笔意写出物象的形体，并罩以相应的色彩或者淡墨，这就是落墨法的本质，并以他们的绘画实践加以还原。
　　从落墨法早期的描述来看，徐熙和黄筌是以分野，一是着以水墨，一是着于赋彩，各具特色，而纯以水墨赋形再施之以淡墨或者淡色，这是落墨法的特点。从上可知，陈佩秋先生对落墨法的体会是建立于实践之上的。
　　落墨法从现存的图迹来看并无多少可靠的墨迹，但从徐熙的《雪竹图》以及从画史的记载来看落墨法，首先是以墨笔为之，然后再罩以淡色，以增其色，谢稚柳和陈佩秋也是如此认定落墨法的。
　　对于画面的尺幅，无论是立轴，还是手卷，并不妨碍落墨法技法的使用和施展，现代展览模式的出现，更拓展了中国画原有的展现空间，现代展览方式更加开放，而手卷原有的私密性也在现在的展览环境中得以释放，“只有把画手卷的画家、手卷的观赏者以及手卷上面的图像三者联系起来看待，我们才能理解和解释手卷的物质特征。”5陈佩秋对于立轴与手卷的图式方式，有助于我们理解它对于绘画形式的理解和使用，即落墨法如何在图式中恰当地使用。
　　“传统之中国花鸟画流派颇多，早期有徐熙父子，是以没骨落墨花称著画坛，其画风格清新野逸，而蜀国至北宋初期之黄筌父子，又以双钩重彩富丽堂皇之画风而获皇家正统之认定。此两派之风格迥异，是时两宋时期之宫廷花鸟风格多为工整艳丽一体，在野之画派又有水墨以及略施淡彩之一类。至于南宋后期已出现阔笔写意花鸟，是以梁楷、牧溪牵头者而最具权威者，后继之明清画派无一可比，唯清之朱耷稍能继其衣钵。此图余之所作竹石双禽是为书军先生命写，墨竹用阔笔法写之，双鸟盘石则笔触稍细，既不足与宋画院体之工整艳丽相论，更不及梁牧阔笔之准确与泼辣，只能在今人愧乏中略充一角而已。高花阁健碧记于海上。”6从上可以看出，陈佩秋对落墨法是有深刻的体会和认知的。而早期的落墨法描述基于徐熙和黄筌水墨赋彩升华，以上结论理论认知和实践亦相得益彰，不能单纯以理论角度或实践角度推测某一技法的存在，陈佩秋先生对落墨法的体会是建立于实践之上，这是值得后学者深入思考并加以实践的。
　　注释：
　　1.徐建融《谢稚柳、陈佩秋艺术论》，《国画家》2016年第9期
　　2.3.谢稚柳《鉴余杂稿》增订版，上海人民出版社，2016年版
　　4.汤哲明《当代管赵——谢稚柳陈佩秋艺术论略》，《中国文物报》2013年12月25日第005版
　　5.〔美〕巫鸿著，文丹译《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社2009年版，第47页
　　6.费滨海、庞沐兰编撰《陈佩秋先生年谱》，上海交通大学出版社2021年4月版，第344页
　　（作者系湖南邵阳学院设计艺术学院教师）