黄宾虹 《灵崖天苍》 纸本设色 88cm×37cm 1954年

李可染 《万山红遍》 纸本设色 79.5cm×49cm 1964年


　　在达尔文学说中，“物种进化”和“变种进化”是两个重要观点。生物需进化才能发展，艺术亦然。中国山水画从明末至20世纪初，无甚改变，虽然这期间也出现过一批大家，但未能形成主流。直至黄宾虹、傅抱石、李可染、赖少其等有成就的山水画家出现，又各自带动一大批，最终形成了20世纪中国山水画的主流阵势，这正反映了山水画由“物种进化”到“变种进化”之过程。
　　达尔文学说中的“物种进化”指在自然状态中引起的物种进化的过程。“变种进化”并不是以一“种”代替另一“种”，而是将原来的“种”改良，有人工参与。在人为状态下强加外来因素使之改进，然后再进化的过程，故又称为“园艺过程”。生物必须进化，而且部分生物必须“变种进化”才能图存和发展，艺术亦然。
　　中国山水画到了明朝，已经无甚发明，谈不上大的发展。因为早期的“浙派”重复南宋院体，中期的“吴门画派”重复“元四家”，而且“浙派”的成就远远赶不上南宋院体，“吴门画派”的成就也远不及“元四家”，后期的“松江派”也并无太大的变化，盖长期的“近亲繁殖”，必然“退化”。至少说，已停止了“进化”。当然，这期间也可以举出一些“变化”或“进化”的小例子，然而皆微不足道，不关乎主流，亦时代之使然。
　　明末清初，即17世纪中叶，山水画趁时代之“天崩地解”之势，也产生了“四僧”等一批大家，这应当是异族入主汉族所给予汉文化的刺激所致。但这种刺激为时不会太久，待八大山人（1626—约1705）、弘仁（1610—1664）、石溪（1612—1692）、梅清（1623—1697）、恽南田（1633—1690）、石涛（1642—1708）等人去世后，山水画又进入退化的轨迹。至18世纪乃至19世纪，再也没有产生像五代荆关董巨、“南宋四家”、“元四家”那样的大家，同样是“近亲繁殖”，也没有产生“明四家”那样的名家。19世纪虽没有产生大家，但有一段时间（道光至咸丰）被人称为“道咸中兴”，艺术略有一点点起色。其原因是金石学兴起，从地下挖出来很多古器物，引起学术界的重视。虽然在宋代就有欧阳修辑历代金石文字为《集古录》，吕大临摹古物图形为《博古图》，但到清代金石考古学才大兴。加之阮元（1764—1849）、包世臣（1775—1855）力倡“北碑”，故道、咸之时，书家、画家多集精力于金石学，以金石学之功力用于画，画风一改过去的柔弱萎靡之气，故称“道咸中兴”。“道咸”之所以能“中兴”，是书画界略改“近亲繁殖”之风。原来是后世绘画一味地模拟前世绘画，道、咸之后，加进了金石成分，故得以中兴。由是观之，绘画的发展也须有一定的外来因素参与。但金石学对绘画的改变，主要落实在花鸟画上，从“扬州画派”到“上海画派”，其主力皆在花鸟，其次是一些花鸟、人物兼长的画家，山水画仍很弱。“扬州画派”的画家基本上都是画花鸟的，由金农、吴让之一系所产生的大家赵之谦也是画花鸟的，吴昌硕也是画花鸟的，任熊、任薰、任预、任伯年是花鸟、人物兼擅的画家，独没有山水画大家。
　　山水画在明末董其昌的“南北宗论”控制下，以及“四王”的笼罩下，依旧死气沉沉。直至20世纪初，山水画仍无甚改变。当时上海有一位画家吴庆云，字石仙，原为南京人，曾负笈日本，学习过日本绘画。20世纪初居上海，其画虽题仿米芾，但重视光线和空气透视关系，略有新意。这新意出自日本画。日本画本学中国画，但明治维新后，日本向西方学习更多，西方画注重光感和空气透视关系。吴庆云学习之后，应用到他的山水画中去，故略有新意。但吴庆云才力不足，加之日本画本同于中国画，“变种”的成分不多，吴庆云变法不足，反而失去了中国画的笔法。骨力不足，类水彩，更不被当时的画家承认。所以，他的变法是微不足道的。其艺术成就还赶不上在传统基础上即在自然状态下进化的画家。
　　如前所述，“物种进化”指在自然状态下引起的物种进化的过程。我把在中国传统文化的自然状态下进化的山水画称为“物种进化”，“种”未变但在进化；把引进西洋法而强行加入中国画中引起“物种”的改变再进化称为“变种进化”。那么，黄宾虹的山水画应属“物种进化”，李可染、赖少其的山水画则居“变种进化”。二者皆须“进化”，才在我们论述之列。
　　黄宾虹的山水画基本上没有接受外来因素的影响，他的成功大抵有以下几个因素。其一，他没有为声势浩大的“南北宗论”所限制，更没有被“四王”的势力所笼罩。黄宾虹学董其昌，也学“四王”，也学董源、巨然、“元四家”，但并没有被“四王”限制的“董巨逸轨”所限制。而那时的山水画家都强调“正宗”，即“董巨逸轨”，除了“正宗”之外，其他画皆掉头不顾。黄宾虹更多地是从“新安画派”入手。清初山水画三大势力——以“四王”为代表的“仿古派”，也叫“守法派”，作画严格遵守古人之法。而且画石用某法，画树用某法，“且仿某家则全是某家，不染一他笔”，更不得“妄以己意衒奇，流传谬种”（王时敏《西庐画跋》）。所以，这一派可以在技法上深入或规正化，但在艺术精神上则不可能有所得。所以，它不能进化，只有退化。另一势力是以石涛、梅清为首的“自我派”，也叫“法我派”，这一派对一切成法都反对：“……直须放笔直扫……荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈文耶？谁与安名？”“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑。”“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”梅清的画上常钤上他自己的三方印：“我法”“古人在我”“不薄今人爱古人”。实际上，他们只突出自我。因为这一派过于蔑视传统，导致后学者胡涂乱抹，出现一批狂怪无理的作品。
　　其二，“新安派”属于遗民派，他们实际上只反对新法，但根于传统，又尊重自己的感受，有的还借鉴金石。所以，作品皆深沉有古意，宁静、高雅而有生命力。黄宾虹从“新安派”绘画作品入手，起点高，不同于流俗。同时，他还学习古今名家各派的绘画，甚至太平天国的绘画。所谓综采百家，独成一格。至少说，他避免了当时主流画家只在“南宗”一系上过分“近亲繁殖”的弊病。
　　其三，黄宾虹还研究金石学，特别是他的篆书，至今还没被人充分重视。这给他的绘画又增加了不少营养。金石学用之于花鸟，产生了新的契机，黄宾虹用之于山水，也同样产生新的契机。
　　其四，黄宾虹研究金石学，除在书法上有所进步外，还对古器物有了充分的了解，他甚至把青铜器上的铜锈或铁器上的铁锈之美，移到画面上去，产生了前所未有的效果。
　　其五，黄宾虹的国学基础甚深，他通道学、儒学、佛学，并从太极图中悟得笔法，用之于书法和绘画，故其画法高一世，超越前古。
　　黄宾虹的山水画使已衰退200年的中国山水画重新振作，而且他的山水画可谓传统的集大成者，但无学或水平较差的画人是看不懂的。
　　我把20世纪前期黄宾虹山水画的“进化”叫作“物种进化”，它是吸收本土文化精华而在自然状态下进化的。“种”并没有改变，但进化了。因为黄宾虹生于1864年，在大规模的新文化运动兴起时，他早已年过半百；当新文化运动深入时，他已年近60岁了。所以，西方的文化虽已到来，他已缺乏吸收能力了。然而，他的成功，证明了中国山水画在本土文化的土壤中也能进化。
　　黄宾虹的成功虽在20世纪三四十年代前后，但培育他成功却是在19世纪末20世纪初。所以，黄宾虹的山水画代表20世纪早期的发展趋势。
　　继黄宾虹之后而成功的山水画家有傅抱石。傅抱石生于1904年，卒于1965年，他的山水画代表20世纪中期前后的发展趋势。傅抱石早年在江西，触目所见，以“四王”末习的山水画居多，皆柔弱萎靡，毫无生气，但又称为“正宗”，令他感叹。后来他发现石涛的画，奇纵恣肆，生机勃勃，便对石涛推崇备至，及至看到石涛题画所云：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人，不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉。”又看到“此道见地透脱，直须放笔直扫……”，傅抱石也放弃了正宗的“四王”，投向非正宗的石涛。后来，傅抱石又在徐悲鸿的帮助下，去日本留学，看了不少日本画家的画，日本画家作品的新构图、新画法、新形式给予他不少刺激。他回国后创作了很多新的山水画。他的新山水画不同于传统山水画中任何一家，但如石涛说的“直须放笔直扫”，人称“抱石皴”。
　　我一直提倡“笔墨当随古代”，或者说“笔墨当随传统”。时至今日，没有传统的文化，都是浅薄的文化。朱子云：“旧学商量加邃密，新知涵养转深沉。”传统也要在新时代“加邃密”，新知中必涵养旧的传统，才能深沉。善学者能于旧学中知新知，于新知中见旧学，则旧学亦新知、新知亦旧学也。
　　20世纪早期，黄宾虹的山水画完全是本土文化的结晶，和外国的刺激根本无关。20世纪中期，傅抱石的山水画则多少受到一些日本画的刺激。很多学者已指出他很多画的构图来自日本画。但日本画本来自中国画，只不过那个时候也受了西洋画的一些影响，出现一些新的气象而已。所以，傅抱石的画就本质而论，还是传统的，但已进化了。这进化仍属“物种进化”，但已有一点点“变种进化”的意思。
　　李可染生于1907年，卒于1989年，他的山水画代表20世纪中国山水画中后期的发展趋势。他的山水画属于“变种进化”的范畴。李可染虽只比傅抱石小3岁，但傅抱石名气大振时，他的名气尚不太彰。李可染在20世纪五六十年代已有一定名气，但还不算领袖式的画家。他的画应该说在20世纪60年代已显出特殊风格，但到了20世纪七八十年代才成为一代宗师，一则是那时很多名家都已去世，二则是他的山水画到了那时风格更成熟。
　　20世纪的中国山水画，早期有黄宾虹的集大成，中期有傅抱石的狂放式，其次还有钱松嵒的稳重沉着、陆俨少的洒脱清新，以及张大千、赵望云、石鲁、陈子庄、吴湖帆、贺天健等，皆各据传统之一方。而且除了傅抱石之外，其他人突破得也不太多。李可染如果仍在传统文化中东找西寻，估计出路也不会太大；如果能“打”出来，他费力也将更大。黄宾虹就是“三更灯火五更鸡”地努力了几乎一个世纪，如果不是他的长寿，也可能就白费力气了。
　　李可染在国立艺专读书时，学过西画，他有西画的基础。后来，他应徐悲鸿的聘请到北京的中央美术学院任教，走的是徐悲鸿的艺术道路。徐悲鸿早年就提出改良中国画，一生为改良中国画而奋斗。徐悲鸿去欧洲留学，学习素描和油画，但也说他学习西洋画还是为了发展中国画。他更借用西方的素描和直接对景写生的方法来改良中国画，这就是“变种进化”。徐悲鸿提出，“素描是一切造型艺术之基础”“直接师法造化”。李可染走的就是“素描”和“直接师法造化”的道路。他的山水画实际上就是对景写生，用中国的笔墨画素描，再加色彩。同时，他又借鉴欧洲油画的形式，尤其是借鉴了伦勃朗的油画中亮光的方法，在黑黑的一片山水中留有一道白光。他的山水画实际上是传统国画和素描、油画的结合体，但本质上还是中国画，素描和油画的形式只是借来改良传统而已。改良的结果是素描和油画被中国画“化”掉了，成为中国画的一部分。所以，我称李可染的山水画是“变种进化”。如前所述，“变种进化”不是以一“种”替代另一“种”，而是加入一些外来的因素，使原来的“种”更好，然后再进化。
　　所以，李可染的画看上去更新颖、更突出。因为他不是在原有中国人都常见的文化状态下进行的，而是借用外来的文化对传统的文化加以改良，然后再进化。所以，20世纪后期，李可染对中国山水画贡献最大。
　　比李可染稍晚一点的赖少其（1915—2000），原来是木刻画家，他的木刻曾得到鲁迅的鼓励和赞赏，但同时他也对中国传统文化具有浓厚的兴趣。20世纪60年代，赖少其就把很大一部分精力用于学习传统绘画，临摹“新安派”的作品，并练习书法。80年代，赖少其的山水画还是以传统的方法居多，尤其是学“新安派”的戴本孝、程邃，用枯笔焦墨作画，但有色彩处，全是西洋法。到了90年代，他有时借用塞尚的绘画形式，尤其是借用梵高的色彩以及印象派、后印象派的色彩，浓艳绚丽、斑斓多彩，新颖但又不失中国的气魄，成就十分突出。赖少其于20世纪最后一年的11月28日去世，他的山水画应是那个时期的一个典型。
　　20世纪中国山水画从早期的黄宾虹，完全以中国传统文化的精神表现，到中期的傅抱石，借鉴一点点外国的形式，到中后期的李可染，主要借鉴外国的形式（素描和油画），再到后期的赖少其，直接把外国的色彩用到画上去。这一次序反映了中国山水画从“物种进化”到“变种进化”的趋势和过程，这一趋势也正反映了西风东渐的深入和影响程度。
　　但并不是说，传统文化本身已无法再进化了。实际上，传统文化历三代两汉六朝隋唐宋元明清之后，到了黄宾虹还是在进化，而且，在传统文化基础上进化的文化也更强，更为中国人所喜爱。齐白石、黄宾虹的成功，就说明了这一问题。而且迄今为止，各种形式的文化（包括绘画）仍以传统文化最有深度，也最难。
　　以绘画为例，一方面，传统绘画讲究笔墨的内涵之丰富，在平淡中见天真，绚烂之极乃归于平淡；另一方面，讲究书卷气，必须多读书，“腹有诗书气自华”。所以，一幅画中含有的文化内涵乃是第一要义，画的外相似乎很平淡，但内在的蕴藉却十分丰富和高雅，这是十分不容易的。而西方绘画讲究视觉效果，外相给予人的刺激力最重要，这往往在试验中可以发现，它不像中国传统绘画那样讲究内在的功力，所以，相对来讲比较容易。以李可染的山水画来说，白光只要留出来就行，至于留在什么地方合适，留多少，试验几次就行了。至于用素描的方式对景写生，也就是多观察、认真分析，当然不是说完全不要功力，相对中国传统而言，功力要简单得多。这样就容易成功，而且效果显著。
　　以陆俨少为例，其传统功力不亚于李可染，甚至比李可染更强一些，但他在画史上的成就却远远不及李可染。这就是因为他以传统著称，而且传统功力又远不及黄宾虹，黄宾虹就把他掩盖住了。当代画志会记载他，若干年后，他也就被“四舍五入”地舍下去了。即使不被舍下去，他前赶不上黄宾虹，同时也赶不上李可染，因为李可染在“变种进化”中成就更高。
　　如前所述，黄宾虹一生努力不懈，他天分高、条件好（家藏图书及书画甚丰），且不为外物所扰，但如果他只活到80岁，也不会有如此成就。以后的学人，即使努力，也高寿，要想达到黄宾虹的高度仍困难，因为时代发展，西学势强，无法阻挡。比如20世纪40年代以后出生的人，要学外语、数学、物理、化学、政治、经济学等，现在还要学电脑，大约学外语就要花去近一半时间，这是黄宾虹那一代人所不必学的，而今天又必须学。学了不用，浪费时间和精力；学了就要用，用的是西学。所以，后学者借鉴西学而成功是捷径。当然，如果你下决心不学西学，像林散之那样，不学一句外语、不学数理化，更不知电脑，一心在国学上下功夫，完全不理西方文化，也是可以达到林散之那个水平。但现在更难了。黄宾虹尚且为了生计，到处求人介绍到大学教中国美术史，而今天，你如到大学教书或到出版社工作，就非有高等学历不可，那你就必须学西学。学西学而在传统文化上进化，就有困难，何况传统文化发展到今天，如果不变种，再发展也更难。
　　西方绘画中，马蒂斯、毕加索、莫奈等都是借鉴中国传统绘画而“变种进化”的，但是他们“进化”的还是西方画。中国画借鉴西方传统而“变种进化”也是应该的、可行的，但必须是中国画，傅抱石、李可染、赖少其都是以传统绘画为基础，学西画方法而化为中国式才成功的，如果以西方画代替中国画，或以中国的绘画材料画西画，那就非失败不可。这正如学外语，如果母语学不好，外语再好也用处不大。赵无极、朱德群等人的成功（据说在各种版本的艺术史中都没有提到他们）是把西画作为“母语”，而把中国画作为“外语”，他们是在西画的基础上，借鉴中国画而成功的，他们“进化”的是西画。我们今天学中国画的画人，首先要把“母语”学好，然后，“外语”也好，才能发挥作用。
　　以上，我谈的仅限于今天的“画家画”，而今天的中国“文人画”的进化，又当别论。当然，中国画的进化，借鉴西方画法只是其中之一种方法，这种方法比较容易和便当，又常见。应该还有更多的方式使中国画再进化，这有待于画家的进一步努力。
　　（作者系著名美术史论家，中国人民大学教授、博士生导师。本文转载自《人民周刊》2024年第13、14期）