黄菲 《照金》 绢本设色 180cm×200cm 2022年


　　中国画作为中华民族传统文化的瑰宝，以其独特的艺术形式和深厚的文化内涵而为世人所钟爱。在中国画的创作中，物质媒材载体的选择对画作形态的呈现起着至关重要的作用。其中，绢本材质作为中国画传统的绘画载体，具有独特的艺术表现力和文化内涵，是中国画形态特定性的重要体现。本文将通过分析和比较研究的方法，深入探讨绢本材质在中国画形态表达中的特定性。
　  一、物质媒介层
　　中国画的物质媒介，主要表现形式是物质载体和工具材料。中国画的承载材料主要是帛、绢、布、壁、板、宣纸等，具有历史演变过程的承载材料。春秋战国、秦、两汉绘画附着在建筑上，主要以壁面为承载物，帛在此时也已经使用，但未占主流。在晋唐时绢与壁并行，现在能见到的只有此时的绢本绘画。五代后，绢本占据主流。能用于绘画的纸至少出现在东汉“蔡侯纸”之后，现存的纸本绘画最早见于吐鲁番晋墓出土的《地主庄园图》。唐代画于纸上的作品增多，但不是主流。元以后生纸或半生纸上作画广为流行，取代绢本成为主流，其后未有大的变化。中国画形态在绢本与纸本之间得到了确定。作为丝绸古国、造纸古国，在绢本与纸本上发展起来的绘画形态，在世界上无可匹敌是理所当然的。
　　二、绢本材质对中国画形态特定性的影响
　　绢本材质的使用，深刻地影响了中国画形式的特定性。首先，绢本的细腻质地和丰富表现力使得中国画在形态上更加生动、传神地展现其艺术精神。其次，绢作为一种传统的中国丝绸面料，本身就蕴含着深厚的文化内涵，绢本材质运用于中国画的创作中，既是对传统材质的继承，也是一种体现，更是一种对中华文化的弘扬。最后，绢本画作的独特韵味和审美价值也为中国画形态的多样化发展提供了重要的支撑。
　　唐代张彦远《历代名画记》载：“汉式创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以积奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十馀乘。遇雨道艰，半皆遗弃。“[1]说明绢帛上作画在汉代是比较普遍的。帛画《人物龙凤图》出土于湖南长沙南郊楚墓，与另一楚墓发掘的《人物御龙图》并称姊妹篇，这两幅帛画基本采用白描手法，线条流畅，局部略施平涂，人物略施设色，是迄今所知最早的中国绘画作品，依此看来，此幅可明确地看做早期中国画的典型形态。
　　绘画至秦汉，缣帛也是重要的载体，其绘画形态主要是重彩绘画。可以看出，在缣素上使用重彩绘制的方式，自秦汉始，至唐宋时成为中国画最主要的形态之一。
　　绢本重彩成为中国画的重要绘画形式是与我国丝织业的高度发达分不开的。我国丝织业已有五千多年的历史，浙江新石器时代晚期吴兴钱山漾遗址出土织带一段、绢片一小块，除苎布发现外，其他均有出土。我国古代劳动人民在长期的生产实践中，创造出了各种织法，各种丝织品，其织法等、绢的质地、性能各有不同，对绘画的影响至关重要。东晋顾恺之《论画》记述绢的大小、质选之法：“其素绢者，不可得也”。[2]唐初以前都用生绢，据米芾《画史》记载，张僧繇、阎立本都用生绢作画，到吴道子、周昉、韩干时，“皆以热汤半熟，入粉槌如银板”。[3]
　　五代至南宋时期，由于绢本尺寸发生变化，大多都有一定的创作限制。宣和以前，绢宽大都不超过60厘米；宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阁至80厘米以上的。到南宋中期已有1米以上的门面出现。故此，宋代绘画形式也有了形制上、题材上的变化。
　　元绢整体来说比宋绢要粗一些，而且编成的经纬比较松散，没有宋绢的细密和洁白。如任仁发的《二马图卷》、吴镇的《竹石》轴等，都是用疏松粗壮的笔法进行编缵而成的。而《临兰亭序》卷赵孟頫绢本，则更为精细匀净。
　　明绢也较粗糙，阔幅比以前较大。由于这绢本太稀，不易着墨迹，所以需要先在纸上进行托画，才能进行书画创作，这就造成了很多保存方面的麻烦。一遇湿气，托纸脱丝，绢本老旧发黑。但明代许多名家或供奉于内廷，如王谔、吕纪等选绢较为讲究，如沈周、唐寅、仇英等，所用绢多细密均匀、品相较好。
　　清代的绢本书画作品，其质量呈日薄西山之势。常在粗绢上添浆、绘花、撒金等运用多种色彩。胶矾再加工需在白素画绢上加重抛光。以此绢本书写作画，皆有墨迹透黑，令人难以流畅。
　　五代、两宋绘画均以绢本为主，元代则多以纸代替绢本，这是一种很大的变化。此外，即便同是绢本，也还是有变法的，比如明代沈周就曾用素绫作画变法，后来一直沿用到清代，仍有人在使用这种变法。素绫的画法，近年也有传统丝织品产地江浙一带的画师试用。绢的质地、工艺水平直接影响了绘画技巧方式的选择与艺术效果的表达。
　　在绢本的绘画形态里，除绢以外，墨、色、胶等系列的绘画媒材介质也是形成绘画艺术语言形态的重要因素。
　　三、绢本水墨形态的艺术特点
　　绢本水墨画，顾名思义，就是以绢本为绘画载体，以水墨为主要表现形式的中国传统绘画作品。绢本具有细腻的质地和良好的吸墨性，使得水墨在绢上能够充分展现其层次感和韵味。水墨画则强调墨的浓淡干湿、线条的流畅与变化，以及构图的巧妙与和谐。绢本与水墨的结合，使得中国画在表现自然景象、传达画家情感与意境方面具有了独特的艺术魅力。
　　在生绢上作画，湿气随着丝线的色墨弥漫开来，慢慢地晕染开来，水迹不会有太大太远的渗润。绢本墨水干后色度变化不大，由于纸纤维浸染了一部分墨色，纸上墨水干后色度会降低约3分。绢本上的墨色浸润到丝线只是极少的一部分，大部分都保留在表层，所以水气淋漓，笔墨润泽，干后依然可以挥洒出来。晚唐至五代以后，墨色压倒青绿重彩，蔚然成风。宋人的水墨画，将绢本的肌理、水润运用得淋漓尽致，积染多，厚重感强。元代及以后的绢本水墨山水画，墨色厚重，生机淋漓，如元四家的吴镇，明代的浙派等。绢本水墨形式的绘画方式，对于水墨的基本看法，在唐宋的水墨画作品中，仍然是“以其运墨而五色具，谓之得意”，这里的“得意”是“五色之意，物象极佳”。这说明墨色层次主要还是定位在造型上，墨色造型取代了色彩造型，其中虽包含了墨色的独特审美功能，包含了以老庄的自然物象观对墨色墨象感受的吻合，但这时的绢本水墨形态与绢本重彩形态在造型方式上并未产生分化，仍然在于结构层次的表达。[4]

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　　宋代郭熙的《林泉高致》所描述的水墨山水的技法为：“十日一山，五日一水。”“已营之，又彻之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。”[5]可以看出，在水墨的运用上，用笔和墨色层次都以塑造对象为指归。相较之下，熟绢上的画法，在构图的精准度上，更讲究线条的流畅。做熟后的绢，表面都是不吸水的粉或胶矾，完全靠水来渗透。绢质柔韧细密，用水可多可少，用水多则可促使或带动墨色的大量流动，使肌理产生晕染作用，产生“晕染墨章”之效；少用水能笔见形，层层积染，能成苍茫浑厚之效。由于熟绢表面光滑，吸墨性较弱，画家需要更加精细地控制笔墨的运用。他们可以通过细腻的笔触和精确的构图设计，表现出更加细腻、精致的画面效果。同时，熟绢也更适合表现一些需要精确描绘的细节和元素，绘画造型形态则更加细致且精准。
　　画家需要将自然景象、人物、动物等元素有机地组合在一起，通过巧妙的构图设计，才能构成一幅和谐的图画。同时，画家也需要把自己对自然、对人生、对社会的认识和感悟，通过笔墨的运用和意境的营造传达出来。这使得绢本水墨画不仅具有审美价值，还具有深刻的文化内涵和哲学思考。
　　四、文化价值传承与发展
　　传统绢本水墨画与现代创新在多个方面存在变化。艺术理念：追求人与自然和谐统一的传统绢本水墨，讲究意境神韵；而现代创新则更侧重于观念的表达，传统形式对艺术新语言的挑战和颠覆。表现手法：传统绢本水墨以水墨为主要工具，墨色变化浓淡相间，干湿相间，淋漓尽致地表现画面；现代创新涵盖摄影、数码艺术等更多元化的创作手段。文化传承与审美价值：承载着厚重历史文化底蕴、追求简约大气美学的传统绢本水墨；现代创新则强调作品的观念性、创新性和社会意义，审美价值更加多元、更加开放，现代创新则强调作品的观念性、创新性。
　　绢本水墨画作为中华民族传统文化的瑰宝，所承载的历史文化底蕴十分厚重。它不仅表达了画家个人的情感，表达了画家的意境，而且体现了中国人的文化精神，体现了中国人的审美追求。绢本水墨面临着现代社会传承与发展的挑战，科学技术在进步，生活方式也在发生着变化。继续深入挖掘其独特的艺术魅力、深厚的文化底蕴，将文化内涵和艺术价值引向深入，至今是无数的艺术家、学者所钻研的课题。
 　 结论
　　综上所述，绢本材质在中国画形态表达中具有独特的特定性。其历史背景、物理特性以及在中国画创作中的运用都使得绢本成为中国画不可或缺的重要载体。通过绢本的运用，中国画在形态上得以更加生动、传神地展现其艺术精神和文化内涵。因此，深入研究绢本材质在中国画中的运用对于推动中国画艺术的传承与发展具有重要意义。同时，我们艺术工作者需要通过深度挖掘绢本水墨画的艺术价值和文化内涵，更好地推动这种独特的艺术形式在现代社会的传承和发展。

　　参考文献：
　　[1]（唐）张彦远；《历代名画记》，浙江人民美术出版社,2011年12月版；
　　[2]李祥林《顾恺之——中国书画名家画语图解》，中国人民大学出版社2004年1月版；
　　[3]（宋）米芾《画史》，福建美术出版社2021年6月版；
　　[4]马良书《中国画形态学》，清华大学出版社2011年11月版；
　　[5]（宋）郭熙《林泉高致》，中州古籍出版社2013年11月版。