（图一） 石鲁 《高原放牧》 纸本设色 168cm×75cm 1960年 沈阳故宫博物院藏

（图二） 石鲁 《山雨欲来》 纸本设色 141.6cm×81.9cm 1960年 纽约大都会博物馆藏


　　近段时间，关于“写意”的讨论，可谓非常热闹。画界里，充斥着各种声音，也各路人马，舞刀弄枪，大有“大开杀戒”之势。这里面，有绘画成就突出的大家，出于对中国绘画前途的考量，面对画坛现状，站在写意性民族绘画精神缺失的视点，发出不无担忧的警示；有画坛“潮头人物”的横刀立马，大言中国画写意精神的死亡；也有从形而下的技术层面，扯“大写意”“小写意”名词称谓的皮。林林总总，担忧者似乎做着最后的卫道士，前沿的“潮头人”又放声高喊，似乎是在作最后的宣判。好一番熙熙攘攘！
　　作为画人，做一点理性的思考，无论是应对外部的艺术生存环境，还是自身对内的心灵审视、整理，都是有益而必要的。以石鲁为例，重新审视石鲁在绘画写意精神上的贡献。欣赏石鲁原作，或是在研读石鲁画册时，会常常为他造设的意境所感染，赞叹他的用意之妙，也为他对“物”与“意”关系的深刻理解所叹服，随着他的画思而“精骛八极，心游万仞”。可是，回到绘画艺术生成的过程中来，又不得不承认：无论多么深刻的“意”，多么透彻的“物”理解读，都是要靠“造型手段”来表达。诚如明代画家王履所言：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢于形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸表之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？”（王履《华山图序》）1王履在这里阐释的“物”“意”“形”的关系是我们借以解读石鲁绘画写意精神的重要密码。
　　一、石鲁画论“意、理、法、趣”
　　什么是“意”？写意要写取的意是什么？是一些人解读的“笔头小是小写意，笔头大在纸上形成的轨迹大就是大写意”吗？
　　意，为心中之音，乃是画家受造化自然启示而产生的表达感受的愿望。宗炳《画山水序》曰：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”2在山水画中最早主张“象外之意”的宗炳，特别重视“意”，“意求于千载之下”。意，乃是画家的心中之情、心中之境。
　　石鲁曾著文解释：“意、理、法、趣，为国画之至理也，笔情、墨趣见于笔意。”3意，为主观意图。“笔随意驱，意在笔先，无情无意，用笔无着。”换句话说，从“景”到“境”，意境的完成，也依赖于意理法。
　　意和思的驱使，使画者在操作之时，常常重视意在笔先，依着主观意图而产生画思，涉及画理。理，理有物理、画理，石鲁解释为现实的根据。并言：“故言笔墨，意当随物理。”“无理，无据，不足以下笔，故当知天、知地、知物，不可依样画葫芦也。”4这是典型中国传统文化的认知。“知天、知地”，中国人的认知观，首先是把自然规律当作生存要遵循的第一法则。以此来节制人，观照物，形成对自我的约束。人与自然相依相连的关系，便是中国人对周遭万物认知的“物”理基础。然则，画理依乎物理，又不是对着物表面化的描摹和死抠。依石鲁所言：“照葫芦画葫芦可乎？曰亦不可。”“知物当无微不至，即古人笔下之意，亦当化为今情我意写之。”
　　石鲁常常在作品中出其不意地把寻常景物表达得诗情画意，令观画者感受到构思奇巧，这便是“意写之”的结果。如以“意写之”的《秋收》和《高原放牧》（图一）这类作品，可以看到石鲁用他擅长的色墨浑然的石鲁皴法，既准确地表达出高原地貌，又不是简单描物。画面的客观物理特征被强化，甚至夸张了朱砂色的运用，但并不违背自然的常态。充满感情的饱和色彩和画面浓墨对比形成的节奏，又反映出石鲁“因景生意”不同寻常的画理表达。用纯朱砂色来描写黄土高原，是石鲁的创举。这一似乎是从海派画家《朱竹图》里继承而来的状物方法，用之于山水，令石鲁绘画语言别开生面。5
　　可见，石鲁对“物”的认知，既尊重客观，也重视主观感受。“物”理认知，在作品的表现中，又以具体的笔墨形迹表达出来。“物”与“意”，石鲁详细解释为：“故言笔墨，意当随物理。物为本，意为变，因物而生意，以意而托物，方可穷物而尽意也。”6“物”为客观，“意”为主观。而中国画的状物，不是单纯描绘“物”的外表，而是在“意”统率下的言志、寄情而托于物。石鲁此段话的论述和郭熙在《林泉高致》中的论述大意是相同的：“学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”7“身即山川”也就是物我一体，或者是有我之“意”存在的“物”。在这种情形之下：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”8这里的“势”与“质”，便是石鲁所讲的“物理”。“物理”不是“物”的外表面貌，而是“物”的规律，物的类型化特征。“盖不悉物，则无从下笔”。9熟悉物理，是了解自然界中各种事物在各种状态下的自然情态和相互联系。对山水画而言，是自然中的山形地貌以及植被、生物，四季的变化，和烟雨云水等等自然景象与人的生存联系的自然规律。故“凡为物传情，以我写意，当可寻出笔墨由来之踪迹也”。10
　　反映在具体的绘画作品里，意象性的自然表达，仍然是石鲁作品的基本特征。《山雨欲来》（图二）、《逆流过禹门》、《东方欲晓》、《赤岩映碧流》等黄土高原题材的石鲁画作，画面给人的感觉首先是扑面而来的真实的现场沟壑纵横感的自然。这些作品里自然的现场感来自于直接的现场感受。
　　直接的现场感受来源往往是通过写生活动，并长期的目识心记。石鲁是一个重视写生的画家，他倡导长安画家们“一手伸向传统，一手伸向生活”。并且，作为一方美协的负责人，他带领“长安画派”画家团队，每年都要在高原的沟壑里四处写生，直面现实山水，便使这一时期的作品具有了“真实的”自然感。然而，细察这些作品里所表达的自然，又不是对某一处自然之景死抠的描摹，而是将多处景致的共性融于个性之中。
　　二、石鲁绘画实践中“意写之”实现的过程
　　常常有人把那种大笔涂抹，随性刮、擦，甚至拿着笔墨工具在绢、纸介质上乱喷、乱射低层次杂耍，称之为写意，实则大谬！石鲁在写意绘画精神的表达上采用的手段乃是：意写之。即石鲁语：化作今情我意写之。
　　然而，无论多么金贵的“意”，没有高质量的技术手段，一切都是空中楼阁。所以，在“意”“理”通达晓畅之后，建立“法”的秩序尤为重要。没有形而下对形、迹的掌控，没有高质量、耐品咂技术转化在纸上的形、迹表现，再高贵的“意”也将变得黯然失色。
　　读石鲁《学画录》，里面有一段颇为独特的阐述：“我与物交，乃以意理相合，夫若婚配也，法则育于其中矣。照葫芦画葫芦可谓相亲，如实描写柏叶乃是无法，可谓虽婚无子。法古人之法为法，可谓无后而养继子。夫我有我法，方为真法、新法也。”又：“理为客体，亦可谓母体；意为主体，亦可谓父体；法为变体，亦可谓子体。夫理虽为本，画岂能尽各物之理，徒制标本耶？故理必归于意，意取理统于一画，一画之法归于一体，体生诸法。”11用父、母、子来形象地比喻意、理、法，石鲁解释得至为详透，法兼具了意、理的基因，而又为意、理代言。
　　从上世纪五十年代初开始的中国画创作，石鲁全面从文艺方针到艺术理念、现实生活到画境转化、艺术理想到表现技法都做了充分的思考和具体化的实践探索。石鲁绘画之“法”的形成，也经历了一个不算短也不算太长的时间段，形成了在绘画史上属于石鲁自己独有的表现方式——石鲁皴。
　　石鲁皴，是石鲁为表达他心中的理想之境而经过长期探索实践逐步摸索、总结创造出的属于石鲁个人艺术面貌的绘画符号，是石鲁“意写之”和“法”的形迹化命名。它具有形而上和形而下的双重指向。形而上的方面，它寓含了石鲁艺术的情感、才思、艺术思想、人生志趣的集合，进入“道”的状态；形而下的方面，是笔墨的载体，描绘对象的技巧，实践过程的手段，具有艺术风貌产生过程中技术性操作的理解。“石鲁皴”也是把笔墨载体和石鲁艺术精神共同看待而得出的命名。
　　（一）符号与图式
　　石涛说：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之质者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”12道出了自然山川内在的本质和符号、技法之间的关系，绘画作品是二者的统一。
　　诚然，无论自然山水是多么雄壮、多么感人，也不论画者的情感是多么激越、获取的自然认知是多么深刻，落实在画中意象形成的具体实践上，都是要用具体的技法、载体的符号、构成的图式来实现。
　　符号，在绘画中，有两层意思，一是指用笔留下的痕迹，称为“迹”，二是指由“迹”而传递出来的可视的物象，称为“象”。山水画皴法、画家个性化的符号便是迹、象的统一体。
　　（二）符号产生和用笔
　　石鲁不同时期作品的用笔也有不同的来源和表现方式。察看过石鲁众多的绘画作品，从中也可以概括出“石鲁皴”用笔的几种典型化笔法：

（图三） 石鲁 《高山仰止》局部 纸本设色 1959年

（图四） 石鲁 《赤岩映碧流》局部 纸本设色 1961年 沈阳故宫博物院藏

（图五） 石鲁 《树大成荫》 纸本设色 171cm×92cm 1961年 沈阳故宫博物院藏

（图六） 石鲁 《种瓜得瓜》 纸本设色 51cm×40.5cm 1961年 中国美术馆藏


　　第一，结合自然“物”理结构，概括而得的用笔法
　　在石鲁众多黄土高原题材的作品中，多用这种方法。如《高山仰止》局部（图三）。通过用笔所形成的“迹”与“象”的比较，还是可以窥见石鲁对传统山水画里多种皴法的化解和新变。只不过石鲁对自然实景超强的捕捉能力，让观者有种“忘笔墨而观真景”的感受。但这种“真景”又不是黄土高原某处地貌的简单描摹，它是将其共性融会于个性之中，是“搜妙创真”的结果。用笔泼辣豪放，情感因素居于主导。
　　第二，受木刻版画、汉画像石影响而产生的刀刻感方形笔法
　　石鲁在延安时期受条件的限制，一直从事木刻版画的创作。木刻用刀入木，在木板上形成的“迹”和毛笔在纸上的效果是绝不相同的。石鲁在上世纪六十年代全力进行中国画的创新，借鉴一切可能的手法进行实验，木刻技法的借用，便是方法之一。陈传席在《中国山水画史》一书中提到了石鲁这种方法：“他画《东方欲晓》，借鉴木刻的方法，前面画一棵大枣树，全用重墨深写，后面用淡墨画窑洞，木刻味很重。借鉴木刻法很成功，画面简洁，墨色浓重醒目，格调颇高。”13这种用笔侧锋硬朗，获得的视觉感觉是：刚猛劲健。刚健的用笔在石鲁作品中占据着相当的比例，成为“石鲁皴”独特的表现技法。1961年创作的《赤岩映碧流》（图四），也是这类用笔方法典型的代表作。
　　第三，从中国书法和大写意花鸟画里获得的“书写性”用笔
　　对中国书法的学习，一直受石鲁重视，并且是石鲁艺术营养的来源。石鲁早年受家学影响即打有书法的基础。上世纪五十年代以后，石鲁有条件系统地学习各体书法，从画作中的题字可以看出石鲁对汉魏书法下过很深功夫。对汉《祀三公山碑》、晋《爨宝子碑》的结体、用笔有过悉心的体悟和借鉴。刘曦林在《石鲁的人生旅程和艺术风神》一文中谈道：“其行楷崇北碑之力，方处有圆，更强化方劲；其草书，不在简化字形，而有意增多折转，总体呈阳刚风神，少蕴藉阴柔，多外露峥嵘。其笔路可分为苍厚与细劲两类，苍厚者画笔粗浑，方圆相间，细劲者方笔连绵如硬笔所为。”14上世纪七十年代后，石鲁书作又很推崇颜体楷书和瘦金书，从中挖掘到很多有机元素，试图在粗与细、雄厚与秀美之间找到可能的融合点。然而，他的作品不是简单的嫁接，而是情感宣泄般将“书写性”和“表现性”结合成一种属于石鲁自己特有的新形式。
　　在另一方面，石鲁也是把书法当作绘画的基础在进行探索，这个过程为石鲁绘画语言提供了高质量的书写性用笔。在书、画互通的认识上，元人赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”15石鲁虽然不是属于古人那种借助书法理解绘画精神，也不是津津乐道于书画意象表达手段的夫子，但他确实赞同“书画同源”理论。他曾讲：“中国画的基础简单来说就是书画同源。写不好字，就谈不到中国画。中国画必须是以书法，以中国特有的笔法来表现的，来作为它的根据。如果不讲书法用笔，那就是其他的画了。”16石鲁从书法书写里获得的理解力和形迹掌控表达力，在石鲁绘画里成为他高品质、耐品咂写意性表达的生成基础。
　　高质量、耐品咂的书写性用笔符号，在石鲁人物、山水和后期大量花鸟画中都有精彩的存在。《家家都在花丛中》《山林小径》《月下苏州》和《树大成荫》（图五）等作品，体现出用笔的顿挫，中锋、侧锋交替使转，以及方圆、徐疾的用笔变化，中国画书法用笔的特征均得以展现。
　　（三）用墨、用水、以色当墨、色墨浑然
　　唐代张彦远说：“运墨而五色俱，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”17荆浩又说：“墨者，高低晕淡，品物深浅，文彩自然，似非因笔。”18墨在中国画中，绝不是单纯的物质碳素分子，它是文化的载体。墨，历来被视为“色”。老子曰：“五色令人目盲。”所以，中国画人在墨色单纯之中，似乎更能体会自然的本真。用墨等同于用笔，它是一个过程的两个方面。笔迹、墨相的称谓，表明用笔的过程也是用墨的过程。一次用笔，在纸上完成的是墨的“迹”和“象”的完整统一。“石鲁皴”标识性符号完成的过程，依赖于石鲁个人风格的用笔，也自然在用墨上表现出石鲁独有的风格。潘天寿曾评价石鲁等“长安画派”画家作品“用笔新、灵活”的同时，也对用墨作出过评价：“你们的作品中运用了泼墨、积墨、破墨、宿墨等技法，得体自如，很成功。总的来说，你们的作品，有新的创造，笔墨新，题材新，立意也新，不落俗套，皆有新意。”19潘天寿“新意”的肯定用词，反映出石鲁在墨法上的创造。
　　石鲁皴，在用墨上的基础方法是拖泥带水法，这种墨法往往在破墨之中有积墨，泼墨之后又用破墨，诸法并用，灵活多变。在中国画的用色理论和技法中，谢赫“六法论”的“随类赋彩”一直是指导原则。唐之前，绘画大多以色彩居多，唐代色彩绘画和水墨绘画发生了互换。宋元后的文人绘画以水墨为尚，引领画坛，后世中国绘画便形成了以水墨为主流的格局。在山水画的色彩方面，有浅绛和青绿两种类型。相对于水墨绘画的情、景、笔、墨、意、趣的丰富描述，关于色彩的论述就要少得多。技法方面，也不如水墨勾、皴、擦、染、点多种变化。青绿山水的敷色和浅绛山水的染色，虽然都有“意象”的色彩观念，但技巧相对单一。多数画家“画以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，犹宾之不可溷主”20的认识，致使观念上“色从于墨”而固化。石鲁对于用色有自己的看法：“国画言气而不言光者，盖气有自然之气，如光气、水气、空气、色气；有精神之气，如神气、力气。”21石鲁色墨浑然以及以色当墨的基点正在于此。他不是把用色当形而下的技，而是直指中国哲学的核心——“气”，来阐明的。故而，他认为：“色之含气、含光，在于水也；色之包神含情，在于变也。”22包神含情，使他在诸多作品中，直接拿色当墨，纵横涂抹，而得造化之精神。也使他超越一般意义上的“随类赋彩”和技法性的敷色和染色，让色同墨一样成为画面的主导。在完成色彩本身的表现力的同时，传情达意。如宗炳所言：“质有而趋灵”23，真正体现石鲁在用色观念和技法方面的创新。《种瓜得瓜》（图六）便是石鲁以色当墨、色墨浑然，用色、用墨法的代表作。
　　三、意、趣与法、理的关系：因意生法 意而成象
　　“夫以意命笔者，即意在笔先，因意而成象，以象而达意。看去劈头劈脑几笔，若高山崩石、半空杀纸，非故作狂态，哗众取宠也。乃意明情足而成风，定体悉质而成势，如定音而起舞，行笔则准、则狠、则活矣。”24这段话可以看作是石鲁关于最佳创作状态的描述，“以意命笔”“情意融通”“意明情足”“定体悉质”，是石鲁对“意境”生成的概括和总结，也是提出的要求和指导原则。
　　石鲁“以意命笔”的这段总结，也就是“因意生法”。因意生法至少包含了五个层次的相关内容：第一，意在笔先；第二，意而象成；第三，象而达意；第四，用笔取势；第五，诗化意境。
　　王维有云：“凡画山水，意在笔先。”25是说作画，先有成熟的构思，然后下笔。苏轼又说：“文以达吾心，画以适吾意。”26苏轼的观点，影响过后来几乎最重要的画家，以至于后世画家都很重视“意”的表达。郭熙则详解：“画者当以意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”27元代画家倪瓒作诗说意：“爱此枫林意，更起丘壑情。”28石涛《画语录》一画章第一，即有：“人能以一画具体而微，意明笔透。”足可见大家们对“意”的重视，明白“意”在创作中的统领作用。
　　而石鲁“劈头劈脑几笔，半空杀纸”是操作的手段，用“出其不意”的笔墨手段把胸中萌生的“意”加以物化。这种由“物景”到“意境”升华的过程，是画家悉心体会、静观默察、定体悉质的结果。“劈头劈脑”“半空杀纸”，不仅需要具备精准熟练的笔墨技巧，更需要画者超乎一般的临场操控的胆量。
　　“因意而成象”的画理，实是“既以客观为基础，又以主观为能动”29的具体实现。石鲁在创作《东方欲晓》一画时的情形，即是意而成象的过程。据李琦回忆，石鲁创作《东方欲晓》之前，曾随陕西美协的画家到延安体验生活，到了曾经工作学习过的枣园、杨家岭等地。在枣园，见傍晚时窑洞的灯光落在延河之上而触发画意。当时就画过好多写生稿。在完成后的作品中，《枣园之夜》《东方欲晓》是完整的两幅。尤其以《东方欲晓》在构思用意方面的杰出表现，广为画坛称颂，也深得王朝闻喜爱而多次著文称赞，赞扬其为侧面描写的又一典范作品。实则为《东方欲晓》主题探索而画的《枣园之夜》，石鲁在画上的题诗已表达了主题的深意：“漫漫寒窗万籁空，林深灯火透穹窿。银勾铁画书天地，刺破东方一片红。“对于侧面描写，或曰间接描写，是石鲁借以表达主题和经营意境的重要手段。他在谈艺术思想与创作方法时曾说道：”不能给人广阔的联想余地，就不能使意境深邃、广阔。把描写的对象局限于一个具体事件，是最难发挥人的联想的。……侧写是一种艺术方法，也即是从事物的各个方面，择其最能打动人的角度、最能引起人多方面想象的角度出发，进行侧面描写。侧写才能达到含蓄。”30在《枣园之夜》中，石鲁看过枣园的毛泽东故居之后，产生了联想，又经过窑洞的窗格、延河水里映影的灯光、秋熟的玉米，这些朴素的事物的激发，联想到革命斗争历程里的艰辛和革命领袖在革命年代里深夜伏案的操劳，遂写出“银勾铁画书天地，刺破东方一片红”的诗句。此情此意，便居于主导地位，于是借这些朴素的自然景物来寄寓情感，最终在画面上，又以这些景物作为对象，随意着笔，承载理想，完成“象而达意”。
　　石鲁“以意命笔”而实现了“意而成象”。“半空杀纸”乃是用笔以取其势，“杀”的用词，绝不是飘逸而自然为之，而是不滞不拘，有想象里的痛快和利索感，诚如书法用笔的书写性表现。孙过庭《书谱》有云：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟、规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意在笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”31“翰逸神飞”即是“随意着笔”的理想状态。“杀”的严阵以待和“势”的潇洒流落似是一对矛盾，如战略和战术之间的关系。战略上如临大敌、精以布阵；战术上则须有纵横挥戈的“潇洒”之状。
　　在诗化意境上，石鲁是诗人，自然的诗人。“诗中有画，画中有诗”，也是石鲁，只是那个曾经被诗化的古典自然、古典意境是回不去了。诗人气质的石鲁，惯于写古体诗，一是他对古典情怀的怀恋，那里有他崇尚的、给他心灵滋养的纯澈的涓涓细泉。二是他借用古典，变作武器，注入他自己全新的现代情感，在现代画坛上，放纵灵感，挥戈征战！
　　石鲁濡墨弄笔，“练术琢技”“半空杀纸”“意明情足而成风，定体悉质而成势”32。呈现的是他自己的灵魂与现实生活中人的身体融为一体的生命认识。诗情和画的意境的追求，能够使一个人在他生活的现实环境中升华，是境界达到净化之后的一种回归的状态。
　　生命与绘画同在，这是石鲁意境，也是石鲁写意绘画的精神。

　　注释：
　　1周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2007年6月，第565页。
　　2周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2007年6月，第607页。
　　3、4、5、6令狐彪：《石鲁学画录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年5月，第46、48页。
　　7郭熙：《林泉高致》周远斌点校，济南：山东画报出版社，2010年8月，第26页。
　　8郭熙：《林泉高致》周远斌点校，济南：山东画报出版社，2010年8月，第26页。
　　9、10、11令狐彪：《石鲁学画录》笔墨章，西安：陕西人民美术出版社，1985年5月，第48页。
　　12韩林德：《石涛与石涛“画语录”研究》，南京：江苏美术出版社，2000年9月，第199页。
　　13陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月，第616页。
　　14刘曦林：《石鲁的人生旅程与艺术风神》，《中国近现代名画集——石鲁》序言，北京：人民美术出版社，1996年7月。
　　15赵孟頫题诗，载陈传席《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月，第246页。
　　16石鲁：《谈中国画的基础与山水画》，载《艺道》，北京：中国青年出版社，2013年1月，第57页。
　　17、18周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2007年6月，第462页。
　　19潘天寿：《答石鲁同志问》，载《潘天寿论画笔录》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年7月，第112页。
　　20童中焘、卓鹤君：《山水画技法析览》，天津：天津人民美术出版社，1990年5月，第444页。
　　21、22、32令狐彪：《石鲁学画录》造型章，西安：陕西人民美术出版社，1985年5月，第41页。
　　23宗炳：《画山水序》语，载陈传席《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月，第12页。
　　24令狐彪：《石鲁学画录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年5月，第58页。
　　25、26周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2007年6月，第89、292页。
　　27郭熙：《林泉高致》，济南：山东画报出版社，2010年8月，第16页。
　　28陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月，第300页。
　　29令狐彪：《石鲁学画录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年5月，第51页。
　　30石鲁：《艺道》，北京：中国青年出版社，2013年1月，第39页。
　　31潘云告编注：《中国历代书论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年1月，第132页。
　　（作者系美术学博士，现供职于陕西国画院）