〔清〕 查士标 《渔隐图》 纸本水墨 16.5cm×54.5cm

〔明〕 方以智 《松柏图》 纸本水墨 125.6cm×47.3cm 安徽博物院藏

〔清〕 戴本孝 《苍松劲节图》 纸本设色 132.2cm×60cm 安徽博物院藏

〔清〕 梅清 《炼丹台图》 绫本水墨 132.9cm×52cm 安徽博物院藏

　　首先需要说明的是，当下使用的“徽派山水”一词，在前现代中国山水画史里从未出现过。“徽派山水画”是为推动省域美术创作发展而提出的一个称谓。虽然当下安徽山水画风格面貌纷呈，实难简单地将其统一在一面旗帜下，但从强调整体发展、提升区域文化背景的辨识度而非艺术史编纂的角度考虑，采用“徽派”这一口号无疑是有益的。对于活动在安徽的画家而言，被纳入“徽派”的意义并不只是使自身敷上一层地方色彩那么简单。它让画家在寻求更新自身语言、突破既有境界的同时，加强了从安徽文化土壤汲取养分的主动意识，又肩负了一重克绍皖地艺术传统的使命感。
　　“徽派”山水画的名称之辨
　　对历史上尤其是明清时期活跃在安徽的众多画家，美术史学家曾做过不少细致的定义和划分，包括新安画派、天都画派、黄山画派、姑孰画派、宣城画派、桐城画派、安徽画派、皖南画派等。
　　首先是最负盛名的“新安派”。新安派一称始于清代画论家张庚。他在《国朝画征录》中引用了传为王士祯所说的一段话：“新安画家宗尚倪黄，以僧渐江开其先路。”后世遂多沿用此说。张庚始以查士标与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称“四大家”，又以查士标为海阳（休宁在东吴统辖时期称海阳）人，故有“海阳四家”之称。然而，其中的渐江（籍贯歙县）实非休宁人，以海阳冠之，殊为不妥。另，秦祖永在《桐阴论画》中亦云：“新安画风，在明代作者林立，实可争衡吴下。溯其最初，乃导源于唐薛稷、僧贯休，至明而沈周、董其昌辈，先后来游。吕纪、吴伟之迹，歙中最富。风尚薰习，蔚为大观。迨明清间，渐江上人出，宗法倪黄，始趋坚洁简淡，卓然成派。”可谓将新安画派的渊源和肇创经过讲得很清楚了。
　　“天都派”这一称谓来自明末清初金陵画家龚贤。他在自己的一件作品《山水卷》上跋云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。……诸君子并皆天都人，故曰天都派。”事实上，龚贤此论较张庚提出的“新安派”概念更早。但由于此论仅题于一幅山水画中，知之者少，故康熙以后，“天都派”的称呼归于沉寂。
　　“黄山派”的概念由近现代山水画宗师黄宾虹提出。他在《黄山丹青志》一文中说：“余于黄山画派，唐代得二人焉，轩冕山林，皆见学风所自始，曰薛少保稷，曰张高士志和。”如果说黄宾虹所谓“黄山画派”作为流派的概念还很模糊的话，那么潘天寿的观点就比较清晰了：“八大开江西，弘仁开新安，髡残开金陵，道济开黄山，画禅宗法，传播大江南北，与虞山、娄东鏖战，几形夺帜。”在他的逻辑中，黄山画派是由画黄山的石涛开创的，和弘仁开创的新安画派彼此独立。然而，其后贺天健则以画黄山者谓之黄山派，他认为“黄山派中最著名的是石涛、梅清和渐江”。潘天寿认为的黄山派到了贺天健这里便又和新安派有所重叠了。在这基础上，单国强对“黄山派”做了更明晰的定义：“黄山派是今人特指明末清初以清逸的画风专写黄山之景的画家群。”
　　“姑孰派”指的是以明末清初太平府籍画家萧云从为代表的画家群体。因太平府府址在今安徽当涂，而当涂古称姑孰，故有姑孰画派。至于“宣城派”和“桐城派”，则又分别以当地文人画家梅清和方以智为代表。
　　“安徽画派”之名是20世纪美国学者高居翰所取。他在《山外山——晚明绘画》和《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》两部著作中，都用“安徽画派”这个名称来描述实质上就是新安地区的艺术创作。后来，陈传席和日本学者西上实意识到将“新安画派”名称扩大为“安徽画派”有不尽合理之处。陈传席遂提出：“明末清初时的皖南地区实际存在着三个画派，即以渐江为首的新安派、以梅清为首的宣城派和以萧云从为首的姑孰派。三派互有联系，皆处皖南，因之应称为‘皖南画派’。”
　　综上所述，安徽美术创作最为繁荣、成就最高的时期就是晚明至清初，且当时各个地方流派的风格面貌已呈现出显著区别，是无法用“徽派”一名贯之的。但这些画派有两个共同点：一是创作活动主要集中在皖南地区；二就是以画山水为主，多描绘家乡一带的自然景色。当然这些只不过是表征，接下来还须辨明它们于内涵具备了哪些特殊价值。
　　明清时期安徽山水画传统的真髓
　　今天衡量美术史中某个画派的价值，一要看它在当时产生了多大影响，二要看它留下了多少文献史料及作品以供研究。基于此两点，我们一方面可以自豪于安徽诸画派在明清时期确实处在很高地位上，而且可贵的是，安徽画家当中没有像吴门文、唐以及华亭董其昌、娄东王原祁那样自带光环的名流。能居此地位，靠的全是艺术本身的实力。另一方面我们也要看到，各画派除了其声名卓著者，余下的注定只能扮演配角，因为传世作品数量有限。最后我们还须确认，这些流派中队伍最壮大、影响最深的，还当是新安派。
　　通过图像观察与文献梳理，可以说明清时期安徽山水画至少有四点卓颖之处：
　　第一，师宗宋元重倪黄。中国山水画极重文脉渊宗，尤其是在董其昌身后的时代，但凡创作路数不属于南宗一脉的，基本上难逃沦落的命运。安徽山水画虽然起步较江南为晚，但是起点非常之高。在这个笔墨纸砚的故乡，文人精神最初就融进了绘画。唐代著名的野逸派诗人张志和，世传其善画山水。董其昌曾在《画旨》中说：“昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色。”张志和被认为是徽地绘画的师祖，开创了“山林野逸之画风”。其后五代僧贯休、宋李公麟、元唐子华，或即徽人，或活动于此地，都是文人气质鲜明的画家。明季丁云鹏，亦是安徽绘事初入巅峰的重要推手，曾为董其昌所亟称，谓“三百年无此作手”。再后来，歙县的程嘉燧和李流芳，还有与程嘉燧“共创天都派”的李永昌，在笔墨技巧和审美取向上都给予家乡画家以深刻的影响。他们作画力主学习宋元，尤重倪云林和黄公望。程嘉燧曾云：“不见云林二百年，谁将凡骨换神仙。”这和当时主流的南宗画学思想是完全吻合的。是故安徽画家甫一出手，品格自是不落江南下风。及至渐江上人出，“喜仿云林，逐臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林”。嘉兴人杨自发亦云：“渐师画流传几遍海宇，江南好事家尤为珍异，至不惜多金购之。论者谓其品与沈处士、文徵君相伯仲。”新安四家中影响力仅次于渐江的查士标，其画风“风神懒散，气韵荒寒”（张庚《国朝画征录》语）。他亦醉心于倪瓒，自称“懒标”。靳治荆《思旧录》曰：“查二瞻书法得董宗伯神髓，作画能以疏散淹淡之笔发倪黄意态，四方争购之。”《扬州府志》亦载：“康熙初，维扬有士人查二瞻，工平远山水及米家画，人得寸纸尺缣以为重。”除了倪瓒，其他宋元的山水画巨擘也都是徽籍画家孜孜学习的对象，如巨然和王蒙，就对程邃的画风多有孳乳。其他名手如萧云从、梅清等，也莫不取法上品，成就了安徽山水画争衡松江吴下的盛况。
　　第二，情系家山师造化。明清时期的徽人图写山水，虽然重视运宋人之丘壑，法元人之笔墨，却没有一个是枯坐斋室的泥古主义者。他们从家乡的大好山水中汲取养分，故而作品具有鲜明的地域特征。
　　皖南境内多山，水系也极为丰富，自然条件得天独厚。黄宾虹就曾赞美故乡歙县：“新安江上山水到处入画，董巨二米荟萃一堂。”早在1614年，李流芳从嘉定回新安扫墓，过吴门与季弟无垢告别，无垢就曾建议李流芳遇到新安山水佳处，可以作画以供卧游。1648年，萧云从应太平府推官张万选之请，绘制了一套名为《太平山水图》的版画。此作共计43幅，将太平府所辖当涂、芜湖、繁昌三县境内的山川秀色悉数描绘了下来。无独有偶，歙县人黄吕也曾画故乡潭渡八景图，图册上有许多名家的题识，有“吴门派之甜不若新安派之辣”这样的评价。如果只留心拟古而没有对家乡景色的细致体察，相信这些作品是很难产生并打动后人的。
　　最值得强调的是，在安徽山水画创作发展的过程当中，对黄山题材的持续关注与开发具有不可估量的意义。关于渐江山水画是如何开辟出新境界的，查士标就曾明确指出：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”画僧自己也曾白曰：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”又言“黄山影里是予栖”“黄海灵奇纵意探”。他的笔墨中的独创因素，无疑多来自黄山峭拔的山体和坚洁石壁。
　　渐江之外，戴本孝、江注、郑旼、姚宋、梅清、黄吕等众多画家，都把自己的创作和黄山紧密联系在了一起，甚至借黄山来维系他们的艺事和情感交流。和渐江同辈的戴本孝曾回顾说：“黟海松石，古人多未见，况画可摹邪？引为近玩，仙帝所嗔，余与友渐公不能无谴也，彼盎松囊云者，当复如何？”玩笑中透露着对己身和渐江身为游写黄山之先驱的自豪。师事渐江的江注（渐江家侄）和郑旼，或随渐公行，或自己游栖黄山，借描绘黄海奇景以阐发心迹。江注有《黄山图册》五十帧传世，现藏北京故宫博物院；郑旼亦有《黄山八景图》传世，现藏纽约大都会艺术博物馆。远在宣城的梅清，虽然一生只上过两次黄山，且首次登黄山时也已56岁，但亦云：“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。”查士标流寓扬州多年，老后仍十分怀念黄山景致。曾在寄赠家乡朋友的《黄山云海歌》和《欲还黄山寄山中老宿二首》等诗中深情表达对家山的思念之情。楚州（今江苏淮安）画家雪庄自康熙二十八年（1689）秋入黄山后，一住就是30余年，绘制黄山图达百幅之多，还曾为黄筠庵的《黄海真形册》做评语。“卧云嚼雪，其性情与山水为一，故其笔墨与天公俱化。”身为外乡人，雪庄对黄山的熟悉与热爱却是无与伦比的，堪称渐江僧一门之后最忠诚的黄山画代言者。
　　第三，笔墨剞劂互为范。明嘉靖以后，徽州刻书业骤然兴起，带动了木版画产业的进步。至万历，皖南已经成为中国古版画制作最重要的地区之一，徽籍刻工群体的外迁，向江南乃至全国输出精良的版刻技艺。万历胡应麟《少室山房笔丛》载：“当今刻书，苏常为上，金陵次之，杭又次之，近湖刻、歙刻骤精，遂与苏常争高低。”徽州版画最大的竞争力就在于刻工技艺。这是由其文化产业传统决定的：刻书、制墨、砖雕、竹木雕刻，都需要锤炼雕刻技艺。而徽州版画最重要的特征之一，也就是刻线精美流畅，纤若发丝；又能做到刀法灵活，刚柔相济、顿挫有力，节奏分明。版画线性的图式特点，必定对安徽山水画构成影响。因为放眼周边地区，并未出现以线条来统御画面的创作模式。美国学者高居翰也指出，版画和绘画相互影响的现象，一直是安徽画派所特有的特色。的确，徽州版画以阳线雕刻为主的技法，和墨绘中的骨法用笔是相通的。以线代面，减少皴染，可以使画面获得一种冗繁削尽的空灵感。这种美感在萧云从、渐江、戴本孝、江注、郑旼等画家的作品上体现得最为明显。山水画的这种创新在收获成功后，又对版画刊刻形成了反哺。譬如，在17世纪下半叶掀起的徽州府县志编修热潮中，一共出现了五种《黄山志》，每个版本里都配有很多幅黄山图，图像大都来源于徽州名家的黄山画作品。由此可见，徽州山水画并没有局限在文人好事者群体之间清玩雅藏之范畴内，而是积极参与到当地的区位意识培养和文化建设事业当中，于塑造、传播徽州和黄山的文化形象一面是有功的。
　　第四，遗民气节垂丹青。明清易祚，给知识分子的心灵带来了莫大的震撼与摧残。痛苦之余，多数人最终还是选择了向满族政权低头，其中就包括江南一带众多有影响力的画家。然而安徽画家的总体表现恰恰相反，更不乏在清兵南下时，毅然投身抗清斗争的勇士。渐江、程邃、戴本孝、方以智、郑旼、萧云从等辈，自江山改姓以后，或披发入山，或遁入空门，或摒绝功名，甘守贫困，至死不与清廷合作。他们往往寄情于诗文书画，抒发内心的愤懑郁悒和对明王朝的眷恋。如戴本孝目睹父亲戴重45岁时死于抗清斗争，于是将自己45岁前所作诗文命名为《前生稿》，之后的则汇集为《余生稿》。国变家亡给其带来的伤痛可见一斑。
　　有人将安徽多遗民归因于皖南地区自然环境的特殊：“黄山正直西北，奇峦可名者凡三十六，丹壁翠崖，分割阴阳，而吐和降精于无穷。故士之生其间者，或以气节著，或以道艺名，时有其人。”然而笔者认为，在徽乡厚朴的儒风熏陶之下，对忠孝之道的高度认同才应是画家们坚守大节的根本原因。例如王泰徵《渐江和尚传》载，渐江“幼有远志，不入队行，人莫得而器焉。尝掌录而舌学，以铅椠膳母”。康熙《歙县志·弘仁传》载渐江曾“师汪无涯受五经”。陈鼎《留溪外传·垢区道人传》则记载说，程邃“生有至性，善事父母兄长，以文章鸣以江南，举博士弟子员，更以气节称于庠序”。而方以智更是出身桐城世族，德才兼备，为明末“复社四公子”之一。师事渐江的郑旼，其父郑澹成，系明末文人，极重儒学家教，曾刻有《贞白家风集》。郑旼在《拜经斋日记》中记录其父：“盖自遭变，二十年间无欢笑之事。”其忠直如此。是故郑旼终生恪守家风。明亡后，他刻章两枚，一为“不知有晋”，一为“留作忠魂补”。他们的山水画虽然各具面貌，但综观之，用笔时见骨鲠，山石率多峭硬，树木则无不瘦劲，气韵清冲而高古，意境冷寂而奇僻，遗民的那种高洁的精神品格和悲凉的心境溢于言表。“非若世之疏林枯树，自谓高士者比也”，这就是明清之际安徽文人山水画与以“四王”为代表的“官方”文人山水在本质上不一样的地方。
　  （本文转载自《书画世界》杂志2019年11月号，此处为节选，并省略原文参考文献）