〔清〕 赵之谦 《菊花博古图》 纸本设色 97.6cm×47.2cm

黄宾虹 《陶王梅花图》 纸本设色 127cm×66cm

吴湖帆 《云表奇峰》 纸本设色 96cm×47.5cm 1936年

　　伴随着中国近代史上“数千年未有之大变局”，中国画的发展方向也发生了巨变。在此之前的清代画坛，沿袭了明代以来文人画为主流的发展趋势，早期形成的以四王为代表的摹古派，一直占据画苑正统。然而一味强调摹古导致的忽视师法自然，使得作品逐渐失去新意。以摹古为主流的画坛格局被打破后，新的画风层出不穷，不同的艺术主张和风格取向，使画坛风起云涌。在名家荟萃、异彩纷呈的画坛新气象背后，是中国画的雄强之路。本文将从“金石书法入画、全形拓补绘画、取法传统青绿山水、取法北宋山水、临摹敦煌壁画、引进西方写实技法改良中国画”六个方面整理近现代中国画发展的新气象，并分析它们的渊源。

　　近现代中国画发展的新气象
　　一、金石书法入画
　　书法用笔入画在元代便已经被赵孟頫和他同时代的画家们提出，赵孟頫在《秀石疏林图》中题有诗句：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书法本来同。”近现代书法受“碑学”的影响，产生了金石书法，于是就产生了金石书法入画现象。画家先学书法、篆刻，而后以金石书法入画。他们的书法、篆刻多受清中期以降出土的金石碑版的影响，绘画也多受书法篆刻的影响，营造雄强古拙之美。
　　赵之谦广泛吸取古代钱币、铜镜、碑版等金石铭文的特点，将书法、篆刻、绘画三者结合，以书入画进行花鸟画创作。北京故宫博物院藏《菊石雁来红图》便是其中的代表作品，这幅作品不同于赵之谦早期的没骨花卉，雁来红、湖石、绣球、秋菊由近及远，笔墨以“拙”为特点，书法用笔入画，且能体现出“金石气”，右上角题“载之五兄大人属画，赵之谦”，用北碑行书题写，同样以拙为主要特点。
　　吴昌硕集诗书画印于一体，用石鼓文、大篆的朴拙和雄强一扫柔靡和纤弱之气。他对石鼓文情有独钟，对秦汉石刻也多有临习，这些都被他带入到绘画中。他曾说“且凭篆籀笔，落墨颇草草”。1他的很多画面构图如同书法结体，如《桃石图》便取石鼓文上紧下松的结体。画墨竹、梅花喜用篆籀笔意，画藤蔓喜用狂草笔意。
　　陈师曾受吴昌硕的影响，画中也常传达出金石气息，擅长书法用笔，梁启超曾评价他“画中有篆、有隶、有楷、有行、有草”。2他自己在《文人画之价值》中也曾说：“且画法与书法相通，能书者大抵能画，故今书画兼长者多，画中笔法，与书无异也。”3中国美术馆藏《墨瓜图》中，南瓜用篆隶笔意勾勒而成，题跋与南瓜融为一体，画面整体呈现出碑版拓片的古拙感。陈师曾还有一幅《拟汉故事画像扇面》，人物造型摹仿汉画像，线条又用篆隶笔意。另有一幅《观者》，整幅画面都模仿了汉画像拓片，富有金石气。
　　陈师曾还将吴昌硕的画风带到北京。齐白石便是通过陈师曾间接受到吴昌硕的影响，走向了金石趣味的大写意，且将金石书画的题材范围扩大，与民间喜闻乐见的题材相结合。而齐白石在篆刻方面又曾向赵之谦学习，且在学习过程中发现了汉印之美，这在他的绘画中也时常有体现。
　　李苦禅也将碑刻书法的用笔运用到大写意花鸟中，赋予花鸟画刚强的审美。他早年便热衷于碑刻，中年转习一段时间的颜体后，晚年又回归魏碑。在绘画中，他特别讲求书法用笔，或在酣畅淋漓的笔墨中体现金石气魄，或用篆法画兰花。
　　二、全形拓补绘画
　　随着人们对古代青铜器的热爱，清代人马起凤发明了全形拓法。道咸年间，马起凤的传人六舟开始在全形拓上补绘画。画家在传拓的青铜器上作画，将古器物与人物、花鸟等结合，便会出现金石气。这是另一种将金文与绘画结合的办法，与金石书画相比，全形拓补绘画对画家在书法、篆刻方面的造诣没有要求。
　　吴昌硕就曾创作过多幅全形拓绘画，以《鼎盛图》为代表，将两件古代青铜鼎全形拓印于纸上，青铜器上的纹饰不仅清晰可见，甚至能通过拓片感受到青铜器的质感，青铜器内部的铭文拓印于鼎的下方，器物与铭文同在一张纸上，然后再在两件青铜器中绘花卉，便成为一幅博古清供图。将青铜器和内壁的肃穆的铭文直接挪至画面，增添了画面的雄强之气。这种全形拓补绘画的方式也为任伯年、陈师曾、姚华等画家使用。现藏天津艺术博物馆的一幅任伯年绘《吉金清供图》，先在纸上拓三件具有春秋时期造型特征的青铜器，然后再在青铜器内绘梅花、牡丹等。陈师曾也有一幅《岁朝清供图》，拓有两件青铜鼎，一件青铜盘，画面右下角行书题：“三过焦山一问鼎，周汉至今文字微。僧不伽陀嗜椎拓，器不苦窳生光辉。家藏奇宝以人重，世不能名食肉飞。点缀闲花供好事，岁寒思古众香围。师曾补景并题，时壬戌岁首。”4陈师曾在青铜器中补画了梅竹和水仙。
　　三、取法传统青绿山水
　　以鉴藏中国古代绘画著称的吴湖帆则是选择取法传统青绿山水的方式。作为中国传统书画的捍卫者，他排斥西法，但他并不泥古，跟同时代的其他画家一样，他也在探索中国画从传统向现代的转变。他将“南宗”的秀雅和“北宗”的雄强相融合，借古开今，形成了自己的艺术风格。1936年发表的《云表奇峰》通过取法传统青绿山水，使作品挺拔劲健；1946年发表的《万壑金阙图》在宋代赵伯骕《万壑金阙图》的基础上进行改变，别具一格。
　　四、取法北宋山水
　　北宋时期的全景山水虽未被董其昌列入北宗行列，但清代的摹古派基本都以倪、黄、文、沈为代表的元四家和明四家的作品为蓝本，只有少数人上追到北宋。近代以来，北宋山水的雄伟吸引了多位画家。黄宾虹将宋人山水的特点总结为“沉雄浑厚”，他说：“北宋画重峦叠嶂于高远之法，着意流泉飞瀑，奔腾回折，若隐若现，沉雄浑厚，气韵生动。”5陈少梅有一系列摹仿郭熙的作品，如《仿郭河阳山水图》，画风受郭熙的影响较大。主张折中中西的高剑父也多关注北宋山水。
　　五、临摹敦煌壁画
　　张大千在抗战期间到甘肃敦煌临摹唐宋壁画之后，受到《水月观音图》等所临唐代壁画的影响。谢稚柳曾说：“到敦煌后，他（张大千）认为唐代的人物画，那种豪迈而雍容的气度是最高的艺术。”6之后张大千的人物画多具雄健之气。
　　六、引进西方写实技法改良中国画
　　徐悲鸿力主引进西方写实技法改良中国画，同时也有对雄奇风格的论述。他说：“为艺术之德，固不当衰于一是；但小博大雄奇为准绳，如能以轻微淡逸与之等量齐观者，固无损其伟大也。若其挤乎庄严、静穆、高妙、雍和之境者，则尤艺之极诣也。”7相较于南派山水的“平远潇洒”，他更倾向于北派的“繁密雄强”。对于书法，他也曾说：“北碑怪拙吾人能得其美。”8

　　新气象产生的渊源
　　一、金石碑版的大量发现
　　从清中期开始便有金石碑版的出土，大量的古钱币、青铜器、碑版墓志、摩崖石刻、瓦当砖文，引起了崇古文人的兴趣。博古之风兴起，对古文物的收藏、把玩蔚然成风。全形拓最初是不补绘画的，说明仅将器物拓于纸上，便有受众，客观说明当时人对古器物的兴趣。这些金石碑版的出土是“碑学”产生的先决条件，也是出现金石书画的先决条件。
　　二、“北碑”在书法中的兴起
　　随着阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》对“北碑”的推崇，“碑学”确立；邓石如、赵之谦、吴昌硕、李瑞清等身体力行进行实践，“北碑”在书法中兴起。然后经由书法用笔入画的传统，金石书画很快出现。
　　三、对“北宗”的再认识
　　随着康有为《万木草堂书画目》提出对“正统”画风的不满、对“正统”画风源头的分析，以及对南宋院体绘画的肯定，董其昌等人提出的“南宗”和“北宗”被重新认识。以前被认为格调不高的南宋院体绘画，被重新重视，表现客观自然的五代、北宋绘画也重新进入人们的视野，这些与清代“正统”画风不同的绘画都重新受到关注。
　　四、对敦煌壁画艺术价值的肯定
　　如果说在“南北宗论”提出后，“北宗”绘画逐渐不被重视，那么敦煌壁画的价值在近代之前则从没有被认识，几乎没有被列入过艺术的行列。近代受到西方艺术视野的影响，敦煌壁画的艺术价值才被肯定，才有画家去敦煌考察并临摹壁画。

　　新气象铺就雄强之路
　　一、新气象的特点
　　画家在描述以上新气象时所使用的词汇各不相同，如金石派的赵之谦和吴昌硕主要强调“拙”，尤其是赵之谦，认为拙是用笔用墨的最高境界。而黄宾虹则强调“浑厚华滋，刚健婀娜”。尽管称法不同，但都是想要改变清代摹古带来的了无生气，将文人画的平淡幽远替换为更为刚健雄强的艺术形式。这与康有为在《广艺舟双楫》中，对南北朝碑刻的评价相似：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆……”9由此可以初步确定上述新气象的特点是刚健雄强。
　　二、大写意花鸟画的辅证
　　相较于中国画整体发展的新气象，大写意花鸟画的演变早已经体现出雄强之风。明中期陈淳的大写意花鸟画已经具有笔墨纵横的特点，明晚期徐渭的大写意花鸟画更是大气磅礴，虽然尚无金石气，却已具雄强风。其后大写意花鸟画经清初石涛、八大山人，传至清中期的扬州八怪，再到赵之谦、齐白石等将金石书法与大写意花鸟相结合，则是沿着同一方向的演进。
　　三、新兴木刻的辅证
　　从鲁迅对新兴木刻的介绍看，雄强是时代对艺术的迫切需求。鲁迅对外国木刻作品的搜罗、编印、介绍，目的就是为了“扶植刚健质朴的文艺”，有些书他之所以翻译，并不是为了文字，而是为了插图中的木刻作品。鲁迅所用的“刚健质朴”，与金石书法的雄强古拙、黄宾虹所说的“浑厚”“刚健”，在美学上是统一的。鲁迅特别强调了他所介绍的木刻与中国传统版刻的区别，他将中国传统版刻概括为“复制的”，而将他所介绍的木刻概括为“创作的”。而木刻艺术家拿刀在木板上刻，与篆刻家拿刀在石头上刻都是雄强之风的体现。
　　四、小结
　　由此可见，向“雄强”“雄健”“刚健”的转变，是中国近现代大环境的要求，近现代中国画的发展是一个逐渐雄强的过程。这一发展脉络可以上溯至明代中期的大写意花鸟画。“南北宗论”强化了文人画的核心地位之后，雄强之路的进展缓慢。到康有为否定摹古派，陈独秀提出“美术革命”，画家通过各种路径改变画坛了无新意的状况，中国画的雄强之路进展得以加快。

　　注释：
　　1.丁羲元《吴昌硕的绘画艺术》，《荣宝斋》2005年第5期，第47页
　　2.杜旭珍《论陈师曾的花鸟画题材及其影响》，陕西师范大学2015年硕士学位论文，第20页
　　3.陈师曾：《中国绘画史》，香港中和出版有限公司2017年版，第244页
　　4.邓锋《东西画界：通变与自觉——陈师曾画学思想及艺术实践再研究》，中央美术学院2018年博士学位论文，第193页
　　5.李肖梅《黄宾虹书法分期与研究》，西南大学2018年硕士学位论文，第99页
　　6.王雪莹《张大千敦煌考察的特殊意义及其人物画风的转变》，青岛科技大学2023年硕士学位论文，第52页
　　7.朱正《比较：民国时期的两种中国画改良的美学理念——以林风眠和徐悲鸿为例》，中国美术学院2017年硕士学位论文，第22页
　　8.同7，第23页
　　9.张炬《康有为<广艺舟双楫>中“十美”的价值结构》,《吉林艺术学院学报》2023年第4期，第86页

　  （作者系美术学博士、西安美术学院副教授。本文为西安美术学院教改项目“《中国现当代美术史》数字化教材建设研究”成果，项目编号：2023JY03）